El triángulo amoroso con más morbo de la edad de oro de la serie B es, sin duda alguna, el que aquí conocemos. Sobre todo, porque frente a dos hombres enamorados de una misma mujer, o al revés, nos encontramos con unas relaciones en las que todos parecen tener algo con todos.
Antes de conocer a la belleza de su esposa, Johnny (Glenn Ford) y Ballin (George Macready) mantienen una historia que parece ir más allá de la mera relación mafioso-hombre de confianza. Sobre todo en unas miradas que se lanzan y que parecen hablar de amor entre hombres, pero como tiene que ser, de igual a igual.
Respecto a Gilda (Rita Hayworth), cuando aparece, todos sabemos que quien no se enamore de ella o es gay o es ciego. Pero en ese submundo que ofrece el casino parece que todo está permitido y todos se aman entre ellos.
Lo demás, ya ha pasado a la leyenda del cine. Gilda es la encarnación de la diosa del amor y de la sensualidad. Así se mantuvo durante mucho tiempo y, en España al menos, se culpaba a la censura de haber cortado el famoso strip-tease de guantes no permitiendo que se la viera en cueros por completo. El mal que provocaron aquellos pervertidos, sobre todo religiosos católicos, que quitando besos excitaban todavía más la imaginación de los jóvenes.
Así se refleja en la película Madregilda (Francisco Regueiro, 1993), donde un niño flipa viendo el póster de esta película, o en los ya citados carteles que va colgando el protagonista de Ladrón de bicicletas, ya comentada en este blog.
Pero es verdad que el espacio que enmarca el casino donde se desarrolla la mayor parte de la acción de Gilda es un universo en el que es fácil soñar con perderse. Para algunos, porque queremos que Johnny pase de ella y se venga con nosotros. Para otros, porque, como rezaba el cartel, "¡nunca hubo una mujer como Gilda!". Ni la habrá, me atrevo a afimar.
martes, 31 de agosto de 2010
78 - MAKE WAY FOR TOMORROW. Leo McCarey. USA, 1937.
Una de las funciones más importantes a las que puede aspirar el Séptimo Arte es la de reflejar la actualidad del momento en el que se realiza. Y con temas tan variados como, en este caso, el trato que dispensamos a las personas de la tercera edad.
Un matrimonio mayor, por movidas económicas que el marido no ha sabido prever, se encuentran al borde de la bancarrota. Desde el momento en que se lo plantean a sus hijos, éstos demuestran claramente que no están dispuestos a remover en exceso sus existencias para dar cobijo a sus progenitores y, al final, los separarán sin ningún tipo de apuro.
Este espinoso asunto cobra aquí, todavía, mayor importancia al no ser enjuiciado desde ningún punto de vista, simplemente mostrado. Y lo que más impresiona es ver la reacción de los propios afectados, ese matrimonio de vejetes encantadores que se ven obligados a resignarse a su suerte, aunque ésta incluya su separación en los últimos días de sus vidas.
Efectivamente, hubiera sido tremendamente fácil caer en la moñería sin paliativos, en la más descarada cursilería, pero la maestría del director, el gran Leo McCarey, elige un estilo de narrativa que aleja la lágrima fácil y que, por su forma de mostrarlo, llega todavía más de pleno al corazón del espectador.
De hecho, la maravillosa luna de miel final de la que disfruta la anciana pareja antes de separarse por conveniencia de sus hijos es una belleza de emociones mostrada desde la naturalidad, casi como los famosos dibujos de Norman Rockwell harían más tarde.
Sólo un aviso, cuando terminéis de ver esta película, lo más fácil es que llaméis a vuestros padres. Probadlo.
Un matrimonio mayor, por movidas económicas que el marido no ha sabido prever, se encuentran al borde de la bancarrota. Desde el momento en que se lo plantean a sus hijos, éstos demuestran claramente que no están dispuestos a remover en exceso sus existencias para dar cobijo a sus progenitores y, al final, los separarán sin ningún tipo de apuro.
Este espinoso asunto cobra aquí, todavía, mayor importancia al no ser enjuiciado desde ningún punto de vista, simplemente mostrado. Y lo que más impresiona es ver la reacción de los propios afectados, ese matrimonio de vejetes encantadores que se ven obligados a resignarse a su suerte, aunque ésta incluya su separación en los últimos días de sus vidas.
Efectivamente, hubiera sido tremendamente fácil caer en la moñería sin paliativos, en la más descarada cursilería, pero la maestría del director, el gran Leo McCarey, elige un estilo de narrativa que aleja la lágrima fácil y que, por su forma de mostrarlo, llega todavía más de pleno al corazón del espectador.
De hecho, la maravillosa luna de miel final de la que disfruta la anciana pareja antes de separarse por conveniencia de sus hijos es una belleza de emociones mostrada desde la naturalidad, casi como los famosos dibujos de Norman Rockwell harían más tarde.
Sólo un aviso, cuando terminéis de ver esta película, lo más fácil es que llaméis a vuestros padres. Probadlo.
viernes, 27 de agosto de 2010
77 - CAIGA QUIEN CAIGA (The Harder They Come). Perry Henzell. Jamaica, 1972.
Otra de las sorpresas descubiertas gracias a EL, esta película tiene la gran importancia de haber sido la embajadora del reggae para el resto del mundo. Con una banda sonora plagada del sonido jamaicano por excelencia, destaca especialmente el tema "Many rivers to cross", interpretada por el protagonista de la cinta, Jimmy Cliff.
Efectivamente, el argumento no es el colmo de la originalidad: un paletillo que llega a la gran ciudad y se ve envuelto en los turbios enredos que se mueven alrededor del mundo de la música y los policías chupones que se quieren llevar su tajo. También se muestra, parcialmente, el mundo de la marihuana con la aparición de unas plantaciones en las que te encantaría quedarte un rato y llevarte una bolsa para todo el año.
Resulta curioso que, rodada en el inglés propio de la isla caribeña, en su versión original resulta apropiado verla con subtítulos en inglés. Que no es que no se entienda lo que dicen por el acento, sino que utilizan términos de slang que, o los ves escritos, o no los pillas.
Defienden en EL que Bob Marley le debe a este título su escalada internacional. Bueno, posiblemente alguna puerta le abriera, pero no creo que a ese genio le hubiera costado mucho encontrar su lugar en el mundo de la música.
En todo caso, como para pasar una tarde entretenida viéndola en casa, es una buena elección. Por cierto, en EL aparece este título traducido como Más dura será la caída, que corresponde, en realidad, al clásico de Mark Robson, interpretado por Humphrey Bogart en 1956.
Efectivamente, el argumento no es el colmo de la originalidad: un paletillo que llega a la gran ciudad y se ve envuelto en los turbios enredos que se mueven alrededor del mundo de la música y los policías chupones que se quieren llevar su tajo. También se muestra, parcialmente, el mundo de la marihuana con la aparición de unas plantaciones en las que te encantaría quedarte un rato y llevarte una bolsa para todo el año.
Resulta curioso que, rodada en el inglés propio de la isla caribeña, en su versión original resulta apropiado verla con subtítulos en inglés. Que no es que no se entienda lo que dicen por el acento, sino que utilizan términos de slang que, o los ves escritos, o no los pillas.
Defienden en EL que Bob Marley le debe a este título su escalada internacional. Bueno, posiblemente alguna puerta le abriera, pero no creo que a ese genio le hubiera costado mucho encontrar su lugar en el mundo de la música.
En todo caso, como para pasar una tarde entretenida viéndola en casa, es una buena elección. Por cierto, en EL aparece este título traducido como Más dura será la caída, que corresponde, en realidad, al clásico de Mark Robson, interpretado por Humphrey Bogart en 1956.
jueves, 26 de agosto de 2010
76 - EL JOVENCITO FRANKENSTEIN (Young Frankenstein). Mel Brooks. USA, 1974.
La mejor parodia que se ha hecho en todos los tiempos, esta obra encuentra sus fuentes en las primeras películas centradas en la capacidad creadora del doctor Frankenstein. Pero no sólo en las dos primeras dirigidas por James Whale, ya aquí reseñadas, sino también en la tercera de la saga, Son of Frankenstein (Rowland V. Lee, 1939), de la que sale, por ejemplo, el militar con el brazo de madera, al que, en realidad, no se le parodia tanto ya que el original es bastante ridículo.
Según EL, ésta es la obra "más centrada" de Mel Brooks, pero a mí me parece una injusticia para el genio de obras como La última locura (1976). Eso sí, lo que puede ser cierto es que nunca tuvo tanto talento alrededor aprovechado de forma tan certera.
El reparto, pieza fundamental para esta obra, encajaba perfectamente en los decorados utilizados, exactamente los mismos que se crearon para la primera obra de Whale, en 1931. Gene Wilder, como el heredero a su pesar de la saga de los Frankenstein (que él insiste en pronunciar Fronkonstin), da la réplica perfecta al jorobado Igor (un impagable Marty Feldman); a una traviesilla y sexy ayudante local (Teri Garr); al propio monstruo, al que da vida Peter Boyle; a un ama de llaves cuyo nombre, cada vez que es pronunciado, excita a los caballos (magistral Cloris Leachman); y, como no puede ser menos, a la habitual del cine de Brooks, una tremenda Madeline Kahn que, de ser una niña pija que no puede consentir que se le corra el maquillaje, pasa a ser una fiera del sexo una vez se ha convertido en la Novia de Frankenstein.
Los golpes de risa se suceden con el ritmo adecuado y hay unos juegos de palabras que se le quedan a uno clavados en la mente ("¡vaya par de aldabas!", "gracias, doctor").
Lo tremendo de este título es la longevidad que le acompaña. No basta con verla una sola vez porque, me atrevo a afirmar, hasta el tercer visionado sigues encontrando golpes nuevos. Y, después, pasado un tiempito, si la vuelves a ver te vuelves a doblar de la risa a golpe de carcajada estruendosa.
Pensar a estas alturas que alguien no haya visto esta comedia por excelencia parece casi una herejía. Pero qué gozada seguir redescubriéndola una y otra vez.
Según EL, ésta es la obra "más centrada" de Mel Brooks, pero a mí me parece una injusticia para el genio de obras como La última locura (1976). Eso sí, lo que puede ser cierto es que nunca tuvo tanto talento alrededor aprovechado de forma tan certera.
El reparto, pieza fundamental para esta obra, encajaba perfectamente en los decorados utilizados, exactamente los mismos que se crearon para la primera obra de Whale, en 1931. Gene Wilder, como el heredero a su pesar de la saga de los Frankenstein (que él insiste en pronunciar Fronkonstin), da la réplica perfecta al jorobado Igor (un impagable Marty Feldman); a una traviesilla y sexy ayudante local (Teri Garr); al propio monstruo, al que da vida Peter Boyle; a un ama de llaves cuyo nombre, cada vez que es pronunciado, excita a los caballos (magistral Cloris Leachman); y, como no puede ser menos, a la habitual del cine de Brooks, una tremenda Madeline Kahn que, de ser una niña pija que no puede consentir que se le corra el maquillaje, pasa a ser una fiera del sexo una vez se ha convertido en la Novia de Frankenstein.
Los golpes de risa se suceden con el ritmo adecuado y hay unos juegos de palabras que se le quedan a uno clavados en la mente ("¡vaya par de aldabas!", "gracias, doctor").
Lo tremendo de este título es la longevidad que le acompaña. No basta con verla una sola vez porque, me atrevo a afirmar, hasta el tercer visionado sigues encontrando golpes nuevos. Y, después, pasado un tiempito, si la vuelves a ver te vuelves a doblar de la risa a golpe de carcajada estruendosa.
Pensar a estas alturas que alguien no haya visto esta comedia por excelencia parece casi una herejía. Pero qué gozada seguir redescubriéndola una y otra vez.
martes, 24 de agosto de 2010
75 - MADAME DE...Max Ophüls. Francia/Italia, 1953.
Inspirada en una novela corta de Louise de Vilmorin, esta cinta es un ejemplo de las raras ocasiones en las que una adaptación al cine supera el texto original. La principal de las razones: el exagerado perfeccionismo de su director, un cineasta al que sus colaboradores más cercanos definen como barroco, encantador de serpientes y pequeño tirano.
Según comentan, antes de empezar cualquier rodaje, Ophüls se encerraba solo en el decorado y luego hablaba media hora con cada uno de los actores para contrastar puntos de vista. Algo que choca de frente con su tendencia tan en contra de los primeros planos. Según afirmaba: "a los actores se les puede disfrazar de muchas maneras", refiriéndose a que no sólo el vestuario definía un personaje, sino que los objetos inanimados, una estufa, por ejemplo, delante de un actor, le complementa su apariencia.
De entre todos los intérpretes con los que trabajó, su favorita por excelencia era Danielle Darrieux quien, en este caso, daba vida a la mujer anónima del título.
Comienza la narración con dicha señora empeñando unos pendientes de diamantes, por motivos que no quedan claros del todo. A continuación, su propio marido (Charles Boyer) los vuelve a comprar para regalarlos a una de sus amantes que se traslada a Constantinopla, donde los vende a su vez. Años más tarde, un diplomático (Vittorio de Sica) conocerá a Madame de, se enamorará de ella y le regalará los pendientes que él había comprado en la moderna Estambul.
Estos movimientos son sólo una parte del juego que se establece, a lo largo de toda la cinta, con el paradero de los pendientes. Uno de los recursos que más gustaba a Ophüls, éste de seguir la trama con el paso de un objeto de un personaje a otro, servirá también en este caso para definir a los personajes. Para el diplomático, un sencillo regalo de cara a alguna querida se convierte en definitivo de cara a su relación con la mujer. Para el marido, los pendientes son como una marca de ganado, la prueba de que su esposa le pertenece. Finalmente, para ella, estas joyas son la prueba suprema de su historia de amor con el diplomático, llegando a entregarlo todo por retenerlos a su lado.
Llama la atención que la doble moral que se presenta en el matrimonio de la protagonista, mantenido al principio, pasa a ser inaceptable cuando, en palabras del marido, éste razona que: "no me importaba que tuvieras tus aventuras, pero lo que no puedo permitir es tener un rival al que ames más que a mí". Es decir, la posesión del amor de cara a la sociedad, uno de los puntos más interesantes de esta película que aparece, sin falta, en toda lista de grandes películas de la historia del cine. No podía faltar en EL.
Según comentan, antes de empezar cualquier rodaje, Ophüls se encerraba solo en el decorado y luego hablaba media hora con cada uno de los actores para contrastar puntos de vista. Algo que choca de frente con su tendencia tan en contra de los primeros planos. Según afirmaba: "a los actores se les puede disfrazar de muchas maneras", refiriéndose a que no sólo el vestuario definía un personaje, sino que los objetos inanimados, una estufa, por ejemplo, delante de un actor, le complementa su apariencia.
De entre todos los intérpretes con los que trabajó, su favorita por excelencia era Danielle Darrieux quien, en este caso, daba vida a la mujer anónima del título.
Comienza la narración con dicha señora empeñando unos pendientes de diamantes, por motivos que no quedan claros del todo. A continuación, su propio marido (Charles Boyer) los vuelve a comprar para regalarlos a una de sus amantes que se traslada a Constantinopla, donde los vende a su vez. Años más tarde, un diplomático (Vittorio de Sica) conocerá a Madame de, se enamorará de ella y le regalará los pendientes que él había comprado en la moderna Estambul.
Estos movimientos son sólo una parte del juego que se establece, a lo largo de toda la cinta, con el paradero de los pendientes. Uno de los recursos que más gustaba a Ophüls, éste de seguir la trama con el paso de un objeto de un personaje a otro, servirá también en este caso para definir a los personajes. Para el diplomático, un sencillo regalo de cara a alguna querida se convierte en definitivo de cara a su relación con la mujer. Para el marido, los pendientes son como una marca de ganado, la prueba de que su esposa le pertenece. Finalmente, para ella, estas joyas son la prueba suprema de su historia de amor con el diplomático, llegando a entregarlo todo por retenerlos a su lado.
Llama la atención que la doble moral que se presenta en el matrimonio de la protagonista, mantenido al principio, pasa a ser inaceptable cuando, en palabras del marido, éste razona que: "no me importaba que tuvieras tus aventuras, pero lo que no puedo permitir es tener un rival al que ames más que a mí". Es decir, la posesión del amor de cara a la sociedad, uno de los puntos más interesantes de esta película que aparece, sin falta, en toda lista de grandes películas de la historia del cine. No podía faltar en EL.
lunes, 23 de agosto de 2010
74 - AMANECER (Sunrise: A song of two humans). F.W. Murnau. USA, 1927.
Tras el éxito en el mundo de Nosferatu, el vampiro (ya reseñada en este blog) y, sobre todo, El último (1924), de próxima aparición, Hollywood tuvo claro que querían reclutar para sus filas a F.W. Murnau, el director responsable de ambos aciertos.
William Fox (¡adivinad cuál era su productora!) se llevó el gato al agua y prometió al cineasta todos los medios y la libertad creativa que quisiera para que se fuera a rodar con ellos. El resultado es este Amanecer que nos ocupa.
Así, sin más, lo principal de esta joya es que, pese a su apariencia de cotidianeidad, de haber sido incluso una producción barata, la cantidad de recursos técnicos que se utilizaron para lograrla fueron innumerables. Sobre todo en los movimientos de cámara y en la iluminación de las secuencias.
Pero este título padece de dos males anémicos que le llegaron en su momento de exposición pública. Por un lado, los efectos sonoros que se utilizaron en esta cinta fueron una más que importante transición entre el cine mudo y el sonoro. Pero, pocos meses después de su estreno, apareció El cantante de jazz (Alan Crosland, 1927), título que ha pasado a la historia como la primera película sonora de todos los tiempos, y punto.
Su segundo handicap es que 1927 también fue el primer año en el que se concedieron los Oscars (c). Y, como ganadora de Mejor Película del año, la que figura en todos los anales es Alas (William A. Wellman, 1927), aunque nadie se molesta en aclarar que ese año se entregaron dos premios en esa categoría: el citado ahora, como Mejor Producción; y el título que nos ocupa, que se llevó el de Mejor Película en Mejor Producción Artística).
En el papel de la sufrida esposa nos encontramos a Janet Gaynor, la primera ganadora a la estauilla dorada en la categoría de Mejor Actriz (al principio, no había premios para los intérpretes de reparto) por este trabajo junto a los que también interpretó en El séptimo cielo (Frank Borzage, 1927) y El ángel de la calle (también de Borzage, pero de 1928). Sí, por lo visto, en aquellos años podías aspirar al premio por diversos títulos, no como ahora que hay que escoger por cuál de tus trabajos quieres aspirar (que se lo digan a la Streep).
En todo caso, la historia de este hombre de campo que se ve dividido entre la pasión que le despierta la aventurera de ciudad (una vampírica femme fatale) y el cumplimento de la exigencia de ésta de eliminar a su propia mujer sigue despertando simpatías e, incluso, embeleso en los espectadores.
William Fox (¡adivinad cuál era su productora!) se llevó el gato al agua y prometió al cineasta todos los medios y la libertad creativa que quisiera para que se fuera a rodar con ellos. El resultado es este Amanecer que nos ocupa.
Así, sin más, lo principal de esta joya es que, pese a su apariencia de cotidianeidad, de haber sido incluso una producción barata, la cantidad de recursos técnicos que se utilizaron para lograrla fueron innumerables. Sobre todo en los movimientos de cámara y en la iluminación de las secuencias.
Pero este título padece de dos males anémicos que le llegaron en su momento de exposición pública. Por un lado, los efectos sonoros que se utilizaron en esta cinta fueron una más que importante transición entre el cine mudo y el sonoro. Pero, pocos meses después de su estreno, apareció El cantante de jazz (Alan Crosland, 1927), título que ha pasado a la historia como la primera película sonora de todos los tiempos, y punto.
Su segundo handicap es que 1927 también fue el primer año en el que se concedieron los Oscars (c). Y, como ganadora de Mejor Película del año, la que figura en todos los anales es Alas (William A. Wellman, 1927), aunque nadie se molesta en aclarar que ese año se entregaron dos premios en esa categoría: el citado ahora, como Mejor Producción; y el título que nos ocupa, que se llevó el de Mejor Película en Mejor Producción Artística).
En el papel de la sufrida esposa nos encontramos a Janet Gaynor, la primera ganadora a la estauilla dorada en la categoría de Mejor Actriz (al principio, no había premios para los intérpretes de reparto) por este trabajo junto a los que también interpretó en El séptimo cielo (Frank Borzage, 1927) y El ángel de la calle (también de Borzage, pero de 1928). Sí, por lo visto, en aquellos años podías aspirar al premio por diversos títulos, no como ahora que hay que escoger por cuál de tus trabajos quieres aspirar (que se lo digan a la Streep).
En todo caso, la historia de este hombre de campo que se ve dividido entre la pasión que le despierta la aventurera de ciudad (una vampírica femme fatale) y el cumplimento de la exigencia de ésta de eliminar a su propia mujer sigue despertando simpatías e, incluso, embeleso en los espectadores.
73 - TU Y YO (An affair to remember). Leo McCarey. USA, 1957.
Una de las mejores películas románticas de todos los tiempos resulta ser la segunda de las tres versiones que sobre la misma se han hecho. Basada en un argumento en el que participó el propio director de la primera, Tú y yo (1939), y segunda entrega, la que nos ocupa, en el guión original figuraba el genial Donald Ogden Stewart.
Entre una y otra, hay dos principales diferencias: los veinte minutos de más que dura la segunda y, sobre todo, el carisma de los actores protagonistas. Aunque la primera obtuvo mayor número de nominaciones a los Oscars(c), hoy en día la que queda en la memoria es esta apasionante historia de amor a la que dan vida Deborah Kerr y Cary Grant, con un magnetismo por parte de ambos que todavía enamoran a cualquiera.
Hay que reconocer, sin embargo, que el resurgir de esta joya y su ubicación entre los clásicos más queridos se debe a su presencia en el guión del gran éxito de taquilla Algo para recordar (Nora Ephron, 1993) y a esa impagable secuencia en la que Meg Ryan, junto con un grupo de amigas en el que destaca Rosie O'Donnell, lloran juntas al recordar el conmovedor final de esta historia. En este caso, el galán era Tom Hanks cuando hacía buena pareja con la Ryan, antes de que ésta se pusiera la cara hecha un ninot, de puro inexpresiva.
Desde entonces, y al más puro estilo Sexo en Nueva York, sé de muchos grupos de amigas que se han reunido para llorar juntas con este título, mientras sueñan con tener una cita con el amor de su vida en la última planta del Empire State Building.
Mientras termino recomendando encarecidamente el visionado de esta joya (aunque aviso que es más propio de tarde dominguera con manta por encima), no hay que dejar de lado la última y peor de las versiones. Traducida aquí como Un asunto de amor (Glenn Gordon Caron, 1994), se trata de un intento palurdo de aprovecharse de la popularidad de los protagonistas como pareja en la vida real, Warren Beatty y Annette Bening. Aunque esta última está tan maravillosa como se podría esperar de semejante actriz, lo único que tiene es la última intervención en el cine de la gran Katharine Hepburn. Su única nominación fue al Peor Remake del Año en los Razzie, los opuestos a los Oscars(c).
Entre una y otra, hay dos principales diferencias: los veinte minutos de más que dura la segunda y, sobre todo, el carisma de los actores protagonistas. Aunque la primera obtuvo mayor número de nominaciones a los Oscars(c), hoy en día la que queda en la memoria es esta apasionante historia de amor a la que dan vida Deborah Kerr y Cary Grant, con un magnetismo por parte de ambos que todavía enamoran a cualquiera.
Hay que reconocer, sin embargo, que el resurgir de esta joya y su ubicación entre los clásicos más queridos se debe a su presencia en el guión del gran éxito de taquilla Algo para recordar (Nora Ephron, 1993) y a esa impagable secuencia en la que Meg Ryan, junto con un grupo de amigas en el que destaca Rosie O'Donnell, lloran juntas al recordar el conmovedor final de esta historia. En este caso, el galán era Tom Hanks cuando hacía buena pareja con la Ryan, antes de que ésta se pusiera la cara hecha un ninot, de puro inexpresiva.
Desde entonces, y al más puro estilo Sexo en Nueva York, sé de muchos grupos de amigas que se han reunido para llorar juntas con este título, mientras sueñan con tener una cita con el amor de su vida en la última planta del Empire State Building.
Mientras termino recomendando encarecidamente el visionado de esta joya (aunque aviso que es más propio de tarde dominguera con manta por encima), no hay que dejar de lado la última y peor de las versiones. Traducida aquí como Un asunto de amor (Glenn Gordon Caron, 1994), se trata de un intento palurdo de aprovecharse de la popularidad de los protagonistas como pareja en la vida real, Warren Beatty y Annette Bening. Aunque esta última está tan maravillosa como se podría esperar de semejante actriz, lo único que tiene es la última intervención en el cine de la gran Katharine Hepburn. Su única nominación fue al Peor Remake del Año en los Razzie, los opuestos a los Oscars(c).
sábado, 21 de agosto de 2010
72 - MANHATTAN. Woody Allen. USA, 1979.
Afirman en EL, y supongo que otros habrá, que Manhattan es una segunda parte de Annie Hall, la cinta que dos años antes había subido a Woody Allen a la cúpula de los cineastas, aparte de lograrle los Oscars(c) de Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guión Original, a los que se sumaba el de Diane Keaton como Mejor Actriz del año (también está en EL, ergo tendrá su entrada).
Pero, desde mi punto de vista, esta joya es una muy particular historia de amor: la de un hombre con su ciudad. El guión es igual de magistral que los anteriores, el personaje de Allen sigue siendo el mismo de siempre y las mujeres de las que se rodea (la Keaton, Meryl Streep y Mariel Hemingway) están en perfecta forma para mantenerse al nivel del cineasta.
Como curiosidad, contaros que la Hemingway estuvo nominada por este trabajo, pero se lo llevó a casa la Streep por su papel en Kramer contra Kramer (Robert Benton, 1979), la gran ganadora de aquel año.
Nueva York, y en concreto Manhattan, sigue siendo el mayor decorado del mundo para las películas y series que se ruedan. Pero nunca se había visto tan hermosa y atractiva como en esta ocasión. Rodada en blanco y negro, con sus mejores perfiles buscados y mostrados desde sus mejores ángulos y, como no podía ser de otra manera, bañada en la música de George Gershwin, se convierte directamente en escenario ideal para un cuento de hadas. Se oculta todo lo negro y deleznable de la ciudad, pero así son los cuentos: todo es perfecto.
En este sentido, el único título que se le puede equiparar es otra maravilla fílmica, Of time and the city (2008), un festín visual que Terence Davies dedica a su ciudad, Liverpool.
Si te animas a ver Manhattan, no te olvides de que, según termine, lo único que vas a querer hacer es coger las maletas y pirarte a la Gran Manzana. Con mirada de fábula en tu cara.
Pero, desde mi punto de vista, esta joya es una muy particular historia de amor: la de un hombre con su ciudad. El guión es igual de magistral que los anteriores, el personaje de Allen sigue siendo el mismo de siempre y las mujeres de las que se rodea (la Keaton, Meryl Streep y Mariel Hemingway) están en perfecta forma para mantenerse al nivel del cineasta.
Como curiosidad, contaros que la Hemingway estuvo nominada por este trabajo, pero se lo llevó a casa la Streep por su papel en Kramer contra Kramer (Robert Benton, 1979), la gran ganadora de aquel año.
Nueva York, y en concreto Manhattan, sigue siendo el mayor decorado del mundo para las películas y series que se ruedan. Pero nunca se había visto tan hermosa y atractiva como en esta ocasión. Rodada en blanco y negro, con sus mejores perfiles buscados y mostrados desde sus mejores ángulos y, como no podía ser de otra manera, bañada en la música de George Gershwin, se convierte directamente en escenario ideal para un cuento de hadas. Se oculta todo lo negro y deleznable de la ciudad, pero así son los cuentos: todo es perfecto.
En este sentido, el único título que se le puede equiparar es otra maravilla fílmica, Of time and the city (2008), un festín visual que Terence Davies dedica a su ciudad, Liverpool.
Si te animas a ver Manhattan, no te olvides de que, según termine, lo único que vas a querer hacer es coger las maletas y pirarte a la Gran Manzana. Con mirada de fábula en tu cara.
71 - LA NOVIA DE FRANKENSTEIN (Bride of Frankenstein). James Whale. USA, 1935.
Segunda parte de la película que dio principio a todo (entrada 69), La novia de Frankenstein tardó cuatro años en ver iniciada su producción, en principio, porque ése fue el tiempo que se tardó en convencer a James Whale para que la dirigiera.
Con muchos lugares comunes que la une a su precedente, también aquí se nos oculta al principio quién da vida a la Novia. Los actores principales repitieron sus papeles. Y, de hecho, el escenario corresponde exactamente al pueblo de la primera parte.
Los cambios, quizá, sean lo que consigue que, para todos los estudiosos, esta película resulte superior a la primera parte. Comenzando por el guión. Frente a tanta secuela como nos llegan hoy en día, que no parecen ni parientes cercanos de las primeras, o todo lo contrario, en esta cinta tuvieron la gran ocurrencia de justificar la historia que se va a contar mostrando a la autora original, Mary Shelley, que continúa con su relato a petición de Shelley y Byron, durante una tormenta.
Elsa Lanchester, que daría vida tanto a la Shelley como a la Novia, ascendió con este trabajo al Olimpo de los Iconos Eternos de la Historia del Cine. Su modelazo de túnico con peinado eléctrico adornado por dos mechones blancos sigue siendo imitado sin fin. Aunque sólo merece la pena pararse en el que llevaría Madeline Kahn en El jovencito Frankenstein, que, ya anuncié, aparecerá pronto en este blog.
También de esta segunda parte saldrían momentos utilizados en la parodia antes citada, como la famosa secuencia del ciego tocando el "Ave María", de Schubert y su relación con el Monstruo.
Frente a su oposición, Karloff tuvo que hablar algunas palabras, un recurso que contó con el apoyo absoluto del público de la época por la magistral forma en la que el actor utilizó su gargante emitiendo unas palabras que parecen gemidos.
Un gran aporte en esta parte fue el más que cómico papel al que da vida la genial Una O'Connor. Una especie de cotilla del pueblo, chillona y estridente, que consigue rizar el rizo al provocar la risa sin que ella sea consciente de lo graciosa que es.
Otra cita que aparece en esta obra es la que dio título a esa delicia cinematográfica que es Dioses y monstruos (Bill Condon, 1998), la adaptación a la gran pantalla de la novela de Christopher Bram, El padre de Frankenstein. En ella, se ficcionaliza los últimos tiempos de la vida del director, Whale, y se muestra el momento original en el que el doctor Pretorius exclama, emocionado, "ha llegado el momento de los dioses y monstruos".
Quizá sí.
La serie sobre la vida de este monstruo
Con muchos lugares comunes que la une a su precedente, también aquí se nos oculta al principio quién da vida a la Novia. Los actores principales repitieron sus papeles. Y, de hecho, el escenario corresponde exactamente al pueblo de la primera parte.
Los cambios, quizá, sean lo que consigue que, para todos los estudiosos, esta película resulte superior a la primera parte. Comenzando por el guión. Frente a tanta secuela como nos llegan hoy en día, que no parecen ni parientes cercanos de las primeras, o todo lo contrario, en esta cinta tuvieron la gran ocurrencia de justificar la historia que se va a contar mostrando a la autora original, Mary Shelley, que continúa con su relato a petición de Shelley y Byron, durante una tormenta.
Elsa Lanchester, que daría vida tanto a la Shelley como a la Novia, ascendió con este trabajo al Olimpo de los Iconos Eternos de la Historia del Cine. Su modelazo de túnico con peinado eléctrico adornado por dos mechones blancos sigue siendo imitado sin fin. Aunque sólo merece la pena pararse en el que llevaría Madeline Kahn en El jovencito Frankenstein, que, ya anuncié, aparecerá pronto en este blog.
También de esta segunda parte saldrían momentos utilizados en la parodia antes citada, como la famosa secuencia del ciego tocando el "Ave María", de Schubert y su relación con el Monstruo.
Frente a su oposición, Karloff tuvo que hablar algunas palabras, un recurso que contó con el apoyo absoluto del público de la época por la magistral forma en la que el actor utilizó su gargante emitiendo unas palabras que parecen gemidos.
Un gran aporte en esta parte fue el más que cómico papel al que da vida la genial Una O'Connor. Una especie de cotilla del pueblo, chillona y estridente, que consigue rizar el rizo al provocar la risa sin que ella sea consciente de lo graciosa que es.
Otra cita que aparece en esta obra es la que dio título a esa delicia cinematográfica que es Dioses y monstruos (Bill Condon, 1998), la adaptación a la gran pantalla de la novela de Christopher Bram, El padre de Frankenstein. En ella, se ficcionaliza los últimos tiempos de la vida del director, Whale, y se muestra el momento original en el que el doctor Pretorius exclama, emocionado, "ha llegado el momento de los dioses y monstruos".
Quizá sí.
La serie sobre la vida de este monstruo
70 - DIAS DEL CIELO (Days of Heaven). Terrence Malick. USA, 1978.
La segunda obra de ese talento peculiar, Terrence Malick, resulta, sin duda, la más pictórica de todas las que su mente ha ideado. Ubicada en la época de la Depresión estadounidense, la primera mitad de la cinta tiene todas las cualidades para convertirse en el perfecto álbum de rostros y paisajes de aquella época.
Narrada en voz en off, como es habitual en este director, la voz de una adolescente nos empieza a relatar las aventuras que corre junto a su hermano (un Richard Gere más bello que nunca) y la novia/amiga pareja de éste. Juntos, van siguiendo el camino en busca del siguiente trabajo que les dé de comer. Sin ataduras ni siembra de raíces, les vemos trajinar entre esa fuerte ola de desposeídos que se buscan la vida como mejor pueden.
Precisamente por esto, mantienen la inocencia, en todas las relaciones entre los tres, de los niños que no salen de una infancia eterna. Hay un algo de juego infantil en ese incesante trajín que les lleva de acá para allá y que, de paso, les permite mantenerse como primos cercanos de Peter Pan.
Pero llega el momento en que trabajan en una finca con una gran casa, cuyo dueño y terrateniente se enamora de la amiga/novia y, tras ofrecerle una especie de acuerdo de permanencia, los tres se instalan en dicha propiedad. Según la voz de la niña, nunca fueron tan felices. Pero se nota que es un breve periodo de Et in Arcadia ego.
La mujer ama a los dos hombres, pero el rico tiene dentro el sentido de la posesión, de contar sus bienes, algo que hasta el momento no había afectado en absoluto al trío inicial. Y entonces comienzan los problemas.
Esta belleza de película supuso la primera nominación y Oscar(c) para el español afincado en Hollywood, Néstor Almendros. Su extremada sensibilidad y maestría le llevaría a estar nominado en otras tres ocasiones, pero en ninguno de los trabajos tendrían tanta relación sus imágenes con la poesía rural.
Narrada en voz en off, como es habitual en este director, la voz de una adolescente nos empieza a relatar las aventuras que corre junto a su hermano (un Richard Gere más bello que nunca) y la novia/amiga pareja de éste. Juntos, van siguiendo el camino en busca del siguiente trabajo que les dé de comer. Sin ataduras ni siembra de raíces, les vemos trajinar entre esa fuerte ola de desposeídos que se buscan la vida como mejor pueden.
Precisamente por esto, mantienen la inocencia, en todas las relaciones entre los tres, de los niños que no salen de una infancia eterna. Hay un algo de juego infantil en ese incesante trajín que les lleva de acá para allá y que, de paso, les permite mantenerse como primos cercanos de Peter Pan.
Pero llega el momento en que trabajan en una finca con una gran casa, cuyo dueño y terrateniente se enamora de la amiga/novia y, tras ofrecerle una especie de acuerdo de permanencia, los tres se instalan en dicha propiedad. Según la voz de la niña, nunca fueron tan felices. Pero se nota que es un breve periodo de Et in Arcadia ego.
La mujer ama a los dos hombres, pero el rico tiene dentro el sentido de la posesión, de contar sus bienes, algo que hasta el momento no había afectado en absoluto al trío inicial. Y entonces comienzan los problemas.
Esta belleza de película supuso la primera nominación y Oscar(c) para el español afincado en Hollywood, Néstor Almendros. Su extremada sensibilidad y maestría le llevaría a estar nominado en otras tres ocasiones, pero en ninguno de los trabajos tendrían tanta relación sus imágenes con la poesía rural.
martes, 17 de agosto de 2010
69 - FRANKENSTEIN. James Whale. USA, 1931.
Una de las películas seminales por excelencia, esta cinta de 1931 tiene la capacidad, más que innovadora en su momento, de presentar un argumento de terror en la forma más poética posible.
De entrada, ya era difícil teniendo en cuenta que el punto de partida era la novela más que gótica escrita por Mary Shelley (en un proceso excelentemente narrado por Gonzalo Suárez en Remando al viento, en 1988). Son muchos los que afirman aburrirse sobremanera con su lectura, pero debe ser de los libros que más royalties hayan logrado en la historia de la literatura.
Del libro se pasó a una obra de teatro y de ésta al guión que se utilizó en un rodaje cuya batuta era conducida con auténtica maestría por James Whale. Su extremada sensibilidad a la hora de contar la historia, incluyendo que el monstruo que se presenta no resulte ser más que un ser incomprendido que sólo ataca cuando se siente agredido, es parte de lo que ha pasado a la leyenda de la película.
Son también muchos los que han achacado dicha sensibilidad a la homosexualidad del director, un comentario que es tan estúpido como decir que los rubios son todos guapos.
También esta cinta sentó las bases de la apariencia de dicho monstruo, un trabajo hecho a tándem entre Jack P. Pierce (quien logró la maravilla fundamental de que, pese a los kilos de maquillaje que se le ponían al actor, éste pudiera interpretar, expresar con su rostro) y el propio Whale, a quien se le atribuye otro gran logro, el vestuario andrajoso que luce.
Entre los actores, Colin Clive, como el fácilmente excitable Dr. Frankenstein, realiza una labor que también se dijo venía apoyada en sus propios fantasmas personales. Da igual el cómo, lo importante es el resultado que es, sencillamente, excelente.
Aunque no tanto como el de Boris Karloff, un actor que, como el director y Clive, procedía del Reino Unido, y que se había lanzado a la aventura de ser actor en los Estados Unidos. Tras una serie de pequeños papeles en diferentes producciones, este Monstruo le lanzaría definitivamente al estrellato. Fueron varias las ocasiones en las que dio vida a este personaje y, aunque otros lo imitaron, su imagen es la que ha quedado fija en la memoria colectiva. Hasta el punto de que en Estados Unidos le dedicaron un sello postal con la imagen de su rostro caracterizado como se le ve en esta película.
Tanto en esta película, como en su secuela, La novia de Frankenstein (1935), que también aparece en EL y estará pronto en este blog, en los títulos de crédito iniciales no aparece el nombre del intérprete que da vida al Monstruo que se presenta en cada una de ellas. Un juego muy aplaudido en su tiempo y muy útil para la carrera de dichos actores: nadie olvidó nunca sus nombres.
Lo más impresionante de este logro es que la duración total de esta cinta roza los 70 minutos, lo cual demuestra, una vez más, que no hace falta alargarse en exceso para lograr una gran obra.
La saga Frankenstein dio bastantes títulos más, entre los que destacan , aparte de la ya citada Novia, El hijo de Frankenstein (1939). Estos tres títulos, incluyendo el que ahora nos ocupa, son la fuente de la que bebe esa maravilla de parodia conocida como El jovencito Frankenstein (Mel Brooks, 1974), que también tendremos pronto aquí.
En 1994, Kenneth Branagh dirigió y protagonizó Frankenstein (de Mary Shelley). Una estupidez con aspiraciones de cultureta y que sirvión, únicamente, para mostrar el pechito musculado que se había currado Branagh y para comprobar que Helena Bonham Carter, de humana normal, daba más miedo que el Monstruo interpretado por Robert de Niro.
Es inevitable comentar que aunque Frankenstein es el apellido del doctor-creador, cuando lo escuchamos pensamos directamente en el Monstruo, que nunca tuvo nombre.
De entrada, ya era difícil teniendo en cuenta que el punto de partida era la novela más que gótica escrita por Mary Shelley (en un proceso excelentemente narrado por Gonzalo Suárez en Remando al viento, en 1988). Son muchos los que afirman aburrirse sobremanera con su lectura, pero debe ser de los libros que más royalties hayan logrado en la historia de la literatura.
Del libro se pasó a una obra de teatro y de ésta al guión que se utilizó en un rodaje cuya batuta era conducida con auténtica maestría por James Whale. Su extremada sensibilidad a la hora de contar la historia, incluyendo que el monstruo que se presenta no resulte ser más que un ser incomprendido que sólo ataca cuando se siente agredido, es parte de lo que ha pasado a la leyenda de la película.
Son también muchos los que han achacado dicha sensibilidad a la homosexualidad del director, un comentario que es tan estúpido como decir que los rubios son todos guapos.
También esta cinta sentó las bases de la apariencia de dicho monstruo, un trabajo hecho a tándem entre Jack P. Pierce (quien logró la maravilla fundamental de que, pese a los kilos de maquillaje que se le ponían al actor, éste pudiera interpretar, expresar con su rostro) y el propio Whale, a quien se le atribuye otro gran logro, el vestuario andrajoso que luce.
Entre los actores, Colin Clive, como el fácilmente excitable Dr. Frankenstein, realiza una labor que también se dijo venía apoyada en sus propios fantasmas personales. Da igual el cómo, lo importante es el resultado que es, sencillamente, excelente.
Aunque no tanto como el de Boris Karloff, un actor que, como el director y Clive, procedía del Reino Unido, y que se había lanzado a la aventura de ser actor en los Estados Unidos. Tras una serie de pequeños papeles en diferentes producciones, este Monstruo le lanzaría definitivamente al estrellato. Fueron varias las ocasiones en las que dio vida a este personaje y, aunque otros lo imitaron, su imagen es la que ha quedado fija en la memoria colectiva. Hasta el punto de que en Estados Unidos le dedicaron un sello postal con la imagen de su rostro caracterizado como se le ve en esta película.
Tanto en esta película, como en su secuela, La novia de Frankenstein (1935), que también aparece en EL y estará pronto en este blog, en los títulos de crédito iniciales no aparece el nombre del intérprete que da vida al Monstruo que se presenta en cada una de ellas. Un juego muy aplaudido en su tiempo y muy útil para la carrera de dichos actores: nadie olvidó nunca sus nombres.
Lo más impresionante de este logro es que la duración total de esta cinta roza los 70 minutos, lo cual demuestra, una vez más, que no hace falta alargarse en exceso para lograr una gran obra.
La saga Frankenstein dio bastantes títulos más, entre los que destacan , aparte de la ya citada Novia, El hijo de Frankenstein (1939). Estos tres títulos, incluyendo el que ahora nos ocupa, son la fuente de la que bebe esa maravilla de parodia conocida como El jovencito Frankenstein (Mel Brooks, 1974), que también tendremos pronto aquí.
En 1994, Kenneth Branagh dirigió y protagonizó Frankenstein (de Mary Shelley). Una estupidez con aspiraciones de cultureta y que sirvión, únicamente, para mostrar el pechito musculado que se había currado Branagh y para comprobar que Helena Bonham Carter, de humana normal, daba más miedo que el Monstruo interpretado por Robert de Niro.
Es inevitable comentar que aunque Frankenstein es el apellido del doctor-creador, cuando lo escuchamos pensamos directamente en el Monstruo, que nunca tuvo nombre.
lunes, 16 de agosto de 2010
68 - NOSFERATU, EL VAMPIRO (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens). F.W. Murnau. Alemania, 1922.
Entre las más que numerosas versiones que se han llevado a cabo de la novela de Bram Stoker, Drácula, estamos ante la primera y, posiblemente, la que mayor influencia ha tenido en el resto de posteriores producciones.
El cambio de nombre del vampiro a Nosferatu vino provocado por un problema de derechos de adaptación con los herederos de Stoker quienes, al final, se vieron más que recompensados con las consecuentes películas centradas en el vampiro por excelencia, y por la cantidad de derechos que éstas les reportaron.
Rodada bajo el más puro estilo del expresionismo alemán, las luces y sombras cobran más importancia aquí que nunca y son la herramienta fundamental de la que se vale el director alemán para provocar miedo e, incluso, horror.
Aunque no deja de tener también su importancia la interpretación de Max Schreck, el actor que da vida al conde Orlock (como aquí llamaron al vampiro) y cuya presentación de imagen se ha quedado grabada en el consciente colectivo. De hecho, su calva, su apariencia blanca mortal y sus uñas con garras han sido elementos que se han utilizado en posteriores producciones como Nosferatu, vampiro de la noche (de próxima aparición en el blog); La sombra del vampiro (E. Elias Merhige, 2000), en la que Willem Dafoe se presentaba como si fuera el heredero de Schreck; e, incluso, en Drácula, de Bram Stoker (Francis Ford Coppola, 1992), en la que Gary Oldman se veía adornado con el mismo moño que en esta versión lo fuera el actor de cine mudo.
También ha trascendido este título en cuanto a las creencias populares sobre los vampiros. Aquí se cuenta que deben dormir en ataúdes rellenos de la tierra maldita donde les enterraron, por ejemplo, comenzando así el largo, continuo y actual debate sobre lo que se puede utilizar o no contra los chupasangres.
A estas alturas de curso, y con todos los avances tecnológicos por medio, difícil será que os asustéis viendo este título. Pero no hay nada como conocer los orígenes para valorar mejor los posteriores logros.
El cambio de nombre del vampiro a Nosferatu vino provocado por un problema de derechos de adaptación con los herederos de Stoker quienes, al final, se vieron más que recompensados con las consecuentes películas centradas en el vampiro por excelencia, y por la cantidad de derechos que éstas les reportaron.
Rodada bajo el más puro estilo del expresionismo alemán, las luces y sombras cobran más importancia aquí que nunca y son la herramienta fundamental de la que se vale el director alemán para provocar miedo e, incluso, horror.
Aunque no deja de tener también su importancia la interpretación de Max Schreck, el actor que da vida al conde Orlock (como aquí llamaron al vampiro) y cuya presentación de imagen se ha quedado grabada en el consciente colectivo. De hecho, su calva, su apariencia blanca mortal y sus uñas con garras han sido elementos que se han utilizado en posteriores producciones como Nosferatu, vampiro de la noche (de próxima aparición en el blog); La sombra del vampiro (E. Elias Merhige, 2000), en la que Willem Dafoe se presentaba como si fuera el heredero de Schreck; e, incluso, en Drácula, de Bram Stoker (Francis Ford Coppola, 1992), en la que Gary Oldman se veía adornado con el mismo moño que en esta versión lo fuera el actor de cine mudo.
También ha trascendido este título en cuanto a las creencias populares sobre los vampiros. Aquí se cuenta que deben dormir en ataúdes rellenos de la tierra maldita donde les enterraron, por ejemplo, comenzando así el largo, continuo y actual debate sobre lo que se puede utilizar o no contra los chupasangres.
A estas alturas de curso, y con todos los avances tecnológicos por medio, difícil será que os asustéis viendo este título. Pero no hay nada como conocer los orígenes para valorar mejor los posteriores logros.
viernes, 13 de agosto de 2010
67 - LA STRADA. Federico Fellini. Italia, 1954.
Hay quien dice que los mundos oníricos de Fellini se le hacen muy cuesta arriba. Yo respondo que no siempre sus películas son un mundo creado en la mente dormida. Como ejemplo, valga esta maravillosa historia que fue la responsable de que tanto su director como sus protagonistas lograran un éxito tremendo a nivel internacional.
Y no es para menos. Basándose en su propia experiencia (se dice que Fellini se escapó con un circo a los 12 años de edad), el mundo circense es una de las constantes en el cine del genio italiano.
Así como su musa y esposa, Giulietta Massina, quien encontró en este tipo de personajes una veta que continuaría en Las noches de Cabiria (1957), que también aparecerá en este blog. De hecho, estas dos películas se han dado a conocer como los títulos de la redención en el cine de Fellini. Pero yo no les daría este nombre sino que, desde mi punto de vista, ambos personajes muestran una tremenda capacidad de aceptación de la realidad, por más negra que ésta se presente.
En el caso que nos ocupa, Gesolmina (Massina) es comprada por el forzudo personaje de Anthony Quinn, quien necesita una ayudante para su número de romper las cadenas que se ajusta al pecho. Su forma de tratar a la chica, a la que obliga a hacer funciones de payaso, claramente inspirado por Charlot, demuestra que no es que no tenga sentimientos, sino que no sabe cómo sacarlos a flote.
Las peripecias en las que se ven metidos a lo largo de esa strada del título son los alicientes deliciosos que uno va disfrutando en este metraje. Una maravilla con la que terminarás queriendo abrazar a la protagonista y cederle tu hombro para que se apoye y, por fin, descanse.
Y no es para menos. Basándose en su propia experiencia (se dice que Fellini se escapó con un circo a los 12 años de edad), el mundo circense es una de las constantes en el cine del genio italiano.
Así como su musa y esposa, Giulietta Massina, quien encontró en este tipo de personajes una veta que continuaría en Las noches de Cabiria (1957), que también aparecerá en este blog. De hecho, estas dos películas se han dado a conocer como los títulos de la redención en el cine de Fellini. Pero yo no les daría este nombre sino que, desde mi punto de vista, ambos personajes muestran una tremenda capacidad de aceptación de la realidad, por más negra que ésta se presente.
En el caso que nos ocupa, Gesolmina (Massina) es comprada por el forzudo personaje de Anthony Quinn, quien necesita una ayudante para su número de romper las cadenas que se ajusta al pecho. Su forma de tratar a la chica, a la que obliga a hacer funciones de payaso, claramente inspirado por Charlot, demuestra que no es que no tenga sentimientos, sino que no sabe cómo sacarlos a flote.
Las peripecias en las que se ven metidos a lo largo de esa strada del título son los alicientes deliciosos que uno va disfrutando en este metraje. Una maravilla con la que terminarás queriendo abrazar a la protagonista y cederle tu hombro para que se apoye y, por fin, descanse.
jueves, 12 de agosto de 2010
66 - EL HOMBRE DE MARMOL (Czlowiek z marmuru). Andrzej Wajda. Polonia, 1977.
El veterano director Andrzej Wajda tenía ya carrera a sus espaldas cuando se dispuso a realizar un trabajo tan fino como el que ahora nos ocupa. Cuando todavía el sistema comunista funcionaba, o eso parecía, el sagaz cineasta ya supo ver que aquello se empezaba a tambalear.
El título hace referencia a uno de los trabajadores que, en su momento, el sistema eligió para convertir en icono de toda la clase trabajadora mostrándole en distintas películas propagandísticas, o en forma de escultura de mármol, que le ensalzaban como prototipo de hombre.
En este caso, el hombre creado, Birkut, se convierte en el objeto de estudio de una estudiante de cine que, como proyecto de fin de carrera, comienza a rodar una película documental sobre este hombre 25 años después de su apogeo nacional.
Por el camino, acudirá a un director experto en el tema, el responsable de los documentales de aquella época. Entre las perlas que el veterano le dedica a la joven destaca la afirmación de "el cine, y mucho menos los documentales, no se parece en nada a la literatura. Los documentales sirven para fijar el momento concreto".
También la estudiante irá descubriendo que el que en su momento fuera utilizado de cara a todos los trabajadores se fue enfrentando, poco a poco, al sistema hasta el punto de, o eso se insinúa, ser eliminado a escondidas por los propios órganos gubernamentales.
Al final, la mejor prueba de que esto sea cierto es que la película le es confiscada a la estudiante quien, lejos de arredrarse, decide ser consecuente y llegar hasta el final de su investigación. Estos personajes volverán a aparecer en la continuación de esta cinta, El hombre de hierro (1981), que aparecerá en breve en este blog.
Por este trabajo, el nombre de Wajda pasó a ser más que conocido en el circuito internacional, sobre todo después de haber ganado el Premio FIPRESCI en el Festival de Cannes de aquel año. Pero la segunda parte le traería mayores alegrías, como ya veremos.
El título hace referencia a uno de los trabajadores que, en su momento, el sistema eligió para convertir en icono de toda la clase trabajadora mostrándole en distintas películas propagandísticas, o en forma de escultura de mármol, que le ensalzaban como prototipo de hombre.
En este caso, el hombre creado, Birkut, se convierte en el objeto de estudio de una estudiante de cine que, como proyecto de fin de carrera, comienza a rodar una película documental sobre este hombre 25 años después de su apogeo nacional.
Por el camino, acudirá a un director experto en el tema, el responsable de los documentales de aquella época. Entre las perlas que el veterano le dedica a la joven destaca la afirmación de "el cine, y mucho menos los documentales, no se parece en nada a la literatura. Los documentales sirven para fijar el momento concreto".
También la estudiante irá descubriendo que el que en su momento fuera utilizado de cara a todos los trabajadores se fue enfrentando, poco a poco, al sistema hasta el punto de, o eso se insinúa, ser eliminado a escondidas por los propios órganos gubernamentales.
Al final, la mejor prueba de que esto sea cierto es que la película le es confiscada a la estudiante quien, lejos de arredrarse, decide ser consecuente y llegar hasta el final de su investigación. Estos personajes volverán a aparecer en la continuación de esta cinta, El hombre de hierro (1981), que aparecerá en breve en este blog.
Por este trabajo, el nombre de Wajda pasó a ser más que conocido en el circuito internacional, sobre todo después de haber ganado el Premio FIPRESCI en el Festival de Cannes de aquel año. Pero la segunda parte le traería mayores alegrías, como ya veremos.
miércoles, 11 de agosto de 2010
65 - BABE, EL CERDITO VALIENTE (Babe). Chris Noonan. Australia/USA, 1995.
Una de las películas más bonitas de todos los tiempos, ya decía ayer que era una de las favoritas de Paul Bartel. Una concepción maravillosa de lo que puede ser el mundo animal.
George Miller, el responsable de la saga Mad Max, entre otros logros, estuvo diez años detrás de la adaptación del libro en el que se cuentan las historias de Babe, un cerdito que, tras perder a sus padres, y adornado con su sempiterno flequillo, llega a las manos de un granjero, parco en palabras pero de gran corazón, con el que establece un fuerte vínculo.
La fidelidad al libro, del autor infantil Dick King-Smith, es cuasi total, salvo alguna que otra aportación como la genial incorporación del pato que quiere se gallo y encargarse de despertar a toda la granja.
Para empezar, el relato está dividido en capítulos que van cantando tres adorables ratoncillos de campo que, a veces, también se lanzan a hacer coros (otro de los grandes añadidos a lo contado en la novela original). ¡Qué mejor forma de entrar en el ánimo adecuado para disfrutar de un cuento!
Pero fundamental para llevar este proyecto a buen puerto eran tanto las posibilidades de mostrar a los animales cual si hablaran sincronizadamente como la de elegir al actor correcto para dar vida al hombre de capo, amigo del cerdo.
En cuanto a lo primero, todavía en los 90 se estaban probando nuevas fórmulas para lograr el resultado deseado. El uso de un montón de animales diferentes, pero casi siameses, fue una de las prácticas que lograron darnos a entender que cerdos, perros, ovejas y patos pueden conversar como los humanos.
Respecto al actor, James Cromwell (un actor al que conocíamos por papeles secundarios como el que interpreta en la hilarante Un cadáver a los postres, de 1976) resultó ser la elección perfecta. Con un trabajo de contención emocional con el que logra expresarlo todo, convenció al mundo entero de su amistad con un lechoncito (pariente mío, seguro). De hecho, obtuvo una nominación al Oscar(c) como Mejor Actor de Reparto.
Debido al gran éxito de la cinta, se rodó una segunda parte, Babe, el cerdito en la ciudad (1998) que no tuvo ni de lejos el mismo éxito. Y es que, en realidad, esta secuela era como el lado oscuro del espejo. Las aventuras por las que pasa Babe son tan oscuras, tan tremendas que nadie quiere verle pasándolo tan mal.
Chris Noonan se estrenó con este título en el mundo del largometraje tras una larga experiencia en televisión. Desde luego, no pudo haber elegido mejor porque rodar un título y pasar directamente a los anales de la historia del cine no es moco de pavo.
George Miller, el responsable de la saga Mad Max, entre otros logros, estuvo diez años detrás de la adaptación del libro en el que se cuentan las historias de Babe, un cerdito que, tras perder a sus padres, y adornado con su sempiterno flequillo, llega a las manos de un granjero, parco en palabras pero de gran corazón, con el que establece un fuerte vínculo.
La fidelidad al libro, del autor infantil Dick King-Smith, es cuasi total, salvo alguna que otra aportación como la genial incorporación del pato que quiere se gallo y encargarse de despertar a toda la granja.
Para empezar, el relato está dividido en capítulos que van cantando tres adorables ratoncillos de campo que, a veces, también se lanzan a hacer coros (otro de los grandes añadidos a lo contado en la novela original). ¡Qué mejor forma de entrar en el ánimo adecuado para disfrutar de un cuento!
Pero fundamental para llevar este proyecto a buen puerto eran tanto las posibilidades de mostrar a los animales cual si hablaran sincronizadamente como la de elegir al actor correcto para dar vida al hombre de capo, amigo del cerdo.
En cuanto a lo primero, todavía en los 90 se estaban probando nuevas fórmulas para lograr el resultado deseado. El uso de un montón de animales diferentes, pero casi siameses, fue una de las prácticas que lograron darnos a entender que cerdos, perros, ovejas y patos pueden conversar como los humanos.
Respecto al actor, James Cromwell (un actor al que conocíamos por papeles secundarios como el que interpreta en la hilarante Un cadáver a los postres, de 1976) resultó ser la elección perfecta. Con un trabajo de contención emocional con el que logra expresarlo todo, convenció al mundo entero de su amistad con un lechoncito (pariente mío, seguro). De hecho, obtuvo una nominación al Oscar(c) como Mejor Actor de Reparto.
Debido al gran éxito de la cinta, se rodó una segunda parte, Babe, el cerdito en la ciudad (1998) que no tuvo ni de lejos el mismo éxito. Y es que, en realidad, esta secuela era como el lado oscuro del espejo. Las aventuras por las que pasa Babe son tan oscuras, tan tremendas que nadie quiere verle pasándolo tan mal.
Chris Noonan se estrenó con este título en el mundo del largometraje tras una larga experiencia en televisión. Desde luego, no pudo haber elegido mejor porque rodar un título y pasar directamente a los anales de la historia del cine no es moco de pavo.
martes, 10 de agosto de 2010
64 - LES ENFANTS DU PARADIS. Marcel Carné. Francia, 1945.
Cuando tuve la suerte de entrevistar a Paul Bartel (cineasta irreverente al que le debemos títulos tan fascinantes como ¿Y si nos comemos a Raul?, 1982, que debería estar incluido en EL), le pregunté cuáles eran sus películas favoritas de todos los tiempos. Me dio dos: Babe, el cerdito valiente (que llegará mañana al blog) y la que aquí nos ocupa.
Estábamos en la segunda mitad de los 90 y, entonces, antes de la llegada del DVD, era muy difícil conseguir películas antiguas en formato visible en nuestro país. Por suerte, pocos años después la pude conseguir por internet y disfrutarla como se merece.
Rodada durante el periodo más negro de la historia de Francia, la Ocupación Nazi, lo primero que llama la atención de esta maravilla es el ingenio demostrado por su magnífico guionista, Jacques Prevert, a la hora de colársela a los censores alemanes, un ejercicio que en España se tuvo que sufrir durante los cuarenta años desgraciadamente franquistas.
La principal protagonista está encarnada por Arletty, con el personaje de una actriz que despierta las pasiones de los tres protagonistas masculinos. En esta fórmula, y según el propio director, ella representa a la Francia ocupada mientras que cada uno de sus pretendientes encarna a las tres fuerzas que la quieren dominar (los sinvergüenzas, los fieles a la patria y los ocupantes germanos). Y éste será el desarrollo de la historia, contada en tono de comedia romántica.
El rodaje se alargó durante 18 meses y entre sus problemas se encontraban el contar en el equipo con dos artistas judíos que tuvieron que trabajar en la clandestinidad. Para cuando se terminó el rodaje, el metraje era tan extenso que Carné consiguió convencer al distribuidor de dividir la obra en dos partes que se proyectarían en el mismo teatro cobrando el doble de la entrada habitual.
Las interpretaciones de todos son excepcionales (quizá Arletty está un poco demasiado esfinge emporrada), pero destaca particularmente la maravillosa labor de Jean-Louis Barrault, dando vida a un mimo prodigioso. El personaje parte de una base real que fue la de un actor de pantomima muy popular que, por movidas legales, protagonizó un juicio con muchísima asistencia pública ya que todos querían oirle hablar con su voz real.
El título tiene dos puntos de origen, también según Carné. Por un lado, en aquellos tiempos, en los teatros, lo que hoy conocemos como gallinero se llamaba el Paraíso. Y, por otro, en el barrio de los teatros (el bulevar del crimen que da nombre a la primera parte de esta cinta), existía una tienda de juguetes que se llamaba Le Paradis des Enfants.
Resulta curioso que la actriz protagonista, la citada Arletty, fue amante de un oficial nazi durante ese periodo de la ocupación. Dice Carné que el mando militar germano era un hombre guapo y educado. Quizá sea ésta una de las razones por la que los compañeros de profesión ayudaron a la intérprete para evitar ser marcada con el rape de pelo que se inflingía en las mujeres que se habían entregado a los nazis.
Dos años después de su estreno en Francia la cinta obtuvo una nominación a los Oscar(c) al Mejor Guión Original, aunque finalmente fue a parar a Muriel y Sydney Box por su labor en El séptimo velo (Compton Bennet, 1945).
Cuando se piensa en títulos que trascenderán el paso del tiempo y se conservarán para siempre, Les enfants du Paradis es uno de los títulos que no deja lugar a la duda: sobrevivirá.
Estábamos en la segunda mitad de los 90 y, entonces, antes de la llegada del DVD, era muy difícil conseguir películas antiguas en formato visible en nuestro país. Por suerte, pocos años después la pude conseguir por internet y disfrutarla como se merece.
Rodada durante el periodo más negro de la historia de Francia, la Ocupación Nazi, lo primero que llama la atención de esta maravilla es el ingenio demostrado por su magnífico guionista, Jacques Prevert, a la hora de colársela a los censores alemanes, un ejercicio que en España se tuvo que sufrir durante los cuarenta años desgraciadamente franquistas.
La principal protagonista está encarnada por Arletty, con el personaje de una actriz que despierta las pasiones de los tres protagonistas masculinos. En esta fórmula, y según el propio director, ella representa a la Francia ocupada mientras que cada uno de sus pretendientes encarna a las tres fuerzas que la quieren dominar (los sinvergüenzas, los fieles a la patria y los ocupantes germanos). Y éste será el desarrollo de la historia, contada en tono de comedia romántica.
El rodaje se alargó durante 18 meses y entre sus problemas se encontraban el contar en el equipo con dos artistas judíos que tuvieron que trabajar en la clandestinidad. Para cuando se terminó el rodaje, el metraje era tan extenso que Carné consiguió convencer al distribuidor de dividir la obra en dos partes que se proyectarían en el mismo teatro cobrando el doble de la entrada habitual.
Las interpretaciones de todos son excepcionales (quizá Arletty está un poco demasiado esfinge emporrada), pero destaca particularmente la maravillosa labor de Jean-Louis Barrault, dando vida a un mimo prodigioso. El personaje parte de una base real que fue la de un actor de pantomima muy popular que, por movidas legales, protagonizó un juicio con muchísima asistencia pública ya que todos querían oirle hablar con su voz real.
El título tiene dos puntos de origen, también según Carné. Por un lado, en aquellos tiempos, en los teatros, lo que hoy conocemos como gallinero se llamaba el Paraíso. Y, por otro, en el barrio de los teatros (el bulevar del crimen que da nombre a la primera parte de esta cinta), existía una tienda de juguetes que se llamaba Le Paradis des Enfants.
Resulta curioso que la actriz protagonista, la citada Arletty, fue amante de un oficial nazi durante ese periodo de la ocupación. Dice Carné que el mando militar germano era un hombre guapo y educado. Quizá sea ésta una de las razones por la que los compañeros de profesión ayudaron a la intérprete para evitar ser marcada con el rape de pelo que se inflingía en las mujeres que se habían entregado a los nazis.
Dos años después de su estreno en Francia la cinta obtuvo una nominación a los Oscar(c) al Mejor Guión Original, aunque finalmente fue a parar a Muriel y Sydney Box por su labor en El séptimo velo (Compton Bennet, 1945).
Cuando se piensa en títulos que trascenderán el paso del tiempo y se conservarán para siempre, Les enfants du Paradis es uno de los títulos que no deja lugar a la duda: sobrevivirá.
lunes, 9 de agosto de 2010
63 - CAZAFANTASMAS (Ghost Busters). Ivan Reitman. USA, 1984.
Para los cinéfilos, de entrada, el estreno de esta película estará siempre ligado a la llegada a nuestro argot del término sleeper. Con esta palabra se designa a aquellas películas que, contando con un bajo presupuesto, sorprenden con un resultado extraordinario en la taquilla.
Muy buena parte de ese éxito vino dado por la descomunal acogida del tema principal de la cinta, homónimo a ésta, que se promocionó con un vídeo-clip en el que numerosas personalidades gritaban aquello de "ghost busters...".
Pero también ayudó el reparto. Los creadores de la historia, Harold Ramis y Dan Ackroyd, ambos muy populares por el programa Saturday Night Live (que en su versión española no ha cuajado), fueron los que parieron a esos científicos medio chalados que enfocan sus energías en luchar contra los ectoplasmas. También ayudó la presencia de Sigourney Weaver, en uno de sus personajes más sensuales para estar a la altura de ser objeto de deseo del fantasma-jefe, un chungo total.
Pero el que, sin duda, se llevó el gato al agua fue el maestro Bill Murray, un especialista en personajes de caraduras egocéntricos que, con su creación, conquista al espectador más reticente a ser seducido. Su genialidad cómica es la que provoca la mayor parte de los momentos de carcajada pura que se encuentran en este metraje.
Está claro que la dirección de Ivan Reitman fue otro elemento determinante. No en vano, combinar acción real con bichos gelatinosos y verdes que se aparecen en bibliotecas estaba lejos de contar con las facilidades que tiene hoy en día. Pero, además, presentar a ese mismo bicho verde como un personaje secundario y encantador, hasta el punto de ser un reto para el casting, es tarea difícil.
Se podría pensar que Jason, hijo de Ivan y autor de una maravilla como Juno (2007), podría plantearse una tercera parte de esta saga. No estaría mal si no fuera por el relativo fracaso de la segunda parte.
Rodada en 1989, y reuniendo de nuevo a todo el equipo de la primera (incluyendo a un Rick Moranis que sale perdiendo con el nuevo enfoque que le dan a su personaje), lo más destacable de la misma volvía a ser la tremenda interpretación de Murray. Eso sí, la cinta entera se venía abajo con ese final pro-yankee total, que parecía sacado de un film bélico, más que de una comedia.
Lo que sí se puede afirmar es que la influencia de estos cazafantasmas sigue vigente y se les cita en películas tan dispares como Casper (Brad Silberling, 1995) o en la más reciente serie televisiva Colgados en Philadelphia (2005).
viernes, 6 de agosto de 2010
62 - LUCES DE LA CIUDAD (City Lights). Charles Chaplin. USA, 1931.
Tras la revolución causada por El cantor de jazz (Alan Crossland, 1927) y su incorporación del sonido al cine, en todos los estudios se daba por sentado que lo que quería el gran público era ver películas habladas.
Pero, como ya hemos visto en Tiempos modernos (1936), el genio de Chaplin se resistía mucho a tal incorporación en su cine. Tanto es así que, ésta que nos ocupa, considerada su último largo mudo, se presenta a sí misma como una comedia en pantomima, disciplina en la que el cineasta era maestro. Eso sí, el genio se permite un chiste personal al comenzar la cinta cuando vemos a unos oradores emitiendo unos sonidos ininteligibles que parecen dar a entender que lo que vamos a ver será sonoro.
Todo se debe a esa genialidad chaplinesca. Tras rodar el metraje sin sonido, el británico compuso la banda sonora y los efectos sonoros que se disfrutarían a lo largo del metraje, además de muchas otras tareas en esta cinta que se puede calificar como una de las películas más de autor de la historia, sino la más personal de todas. Incluyendo su estupendo argumento.
Tras conocer a una vendedora de flores ciega en la calle quien, por error, piensa que Charlot es un hombre rico, nuestro eterno vagabundo consigue disuadir a un millonario de suicidarse en el río. Este, presentado cual si fuera un Jeckyll y Hyde al que cambia de uno a otro estado la ingesta de alcohol, pasa de ser su mejor colega a despreciarle en su estado de sobriedad. En todo caso, esa relación será la que le permita mantener el engaño en el que la invidente ha caído por sí misma.
Hasta el punto de que, al final, aprovechando un regalo del millonario del que luego éste reniega, se juega su libertad para dejar a la vendedora de flores con los medios suficientes para pagar sus deudas, su operación para recuperar la vista y montar su propia tienda de flores.
Esta entrega emocional, tan encantadora en la pantalla, no sería la misma detrás de las cámaras. La relación profesional de Chaplin con Virginia Cherrill, la actriz que daba vida a la florista, fue tan tensa que, en un momento dado, ella dejó el rodaje. Pero, tras probar otras posibilidades, al final ambos llegaron a un acuerdo que repercutió en un bien para todos, incluyéndonos a nosotros los espectadores. Realmente parece muy difícil que se hubiera encontrado a otra intérprete capaz de mostrar la vacuidad necesaria para el personaje.
Por el camino, por supuesto, nos encontramos múltiples situaciones tronchantes como la ingesta de confeti por parte del vagabundo cual si fueran spaghettis, o la maravillosa secuencia del combate de boxeo, una recreación de la que ya hiciera Chaplin en su corto de 1915, The Champion, aunque con un tono y una conclusión radicalmente diferentes.
Recogido como uno de los títulos para el Archivo Nacional de la Cinematografía de los USA, Luces de la ciudad es otra de esas delicias que te dejan con un más que grato sabor de boca.
Pero, como ya hemos visto en Tiempos modernos (1936), el genio de Chaplin se resistía mucho a tal incorporación en su cine. Tanto es así que, ésta que nos ocupa, considerada su último largo mudo, se presenta a sí misma como una comedia en pantomima, disciplina en la que el cineasta era maestro. Eso sí, el genio se permite un chiste personal al comenzar la cinta cuando vemos a unos oradores emitiendo unos sonidos ininteligibles que parecen dar a entender que lo que vamos a ver será sonoro.
Todo se debe a esa genialidad chaplinesca. Tras rodar el metraje sin sonido, el británico compuso la banda sonora y los efectos sonoros que se disfrutarían a lo largo del metraje, además de muchas otras tareas en esta cinta que se puede calificar como una de las películas más de autor de la historia, sino la más personal de todas. Incluyendo su estupendo argumento.
Tras conocer a una vendedora de flores ciega en la calle quien, por error, piensa que Charlot es un hombre rico, nuestro eterno vagabundo consigue disuadir a un millonario de suicidarse en el río. Este, presentado cual si fuera un Jeckyll y Hyde al que cambia de uno a otro estado la ingesta de alcohol, pasa de ser su mejor colega a despreciarle en su estado de sobriedad. En todo caso, esa relación será la que le permita mantener el engaño en el que la invidente ha caído por sí misma.
Hasta el punto de que, al final, aprovechando un regalo del millonario del que luego éste reniega, se juega su libertad para dejar a la vendedora de flores con los medios suficientes para pagar sus deudas, su operación para recuperar la vista y montar su propia tienda de flores.
Esta entrega emocional, tan encantadora en la pantalla, no sería la misma detrás de las cámaras. La relación profesional de Chaplin con Virginia Cherrill, la actriz que daba vida a la florista, fue tan tensa que, en un momento dado, ella dejó el rodaje. Pero, tras probar otras posibilidades, al final ambos llegaron a un acuerdo que repercutió en un bien para todos, incluyéndonos a nosotros los espectadores. Realmente parece muy difícil que se hubiera encontrado a otra intérprete capaz de mostrar la vacuidad necesaria para el personaje.
Por el camino, por supuesto, nos encontramos múltiples situaciones tronchantes como la ingesta de confeti por parte del vagabundo cual si fueran spaghettis, o la maravillosa secuencia del combate de boxeo, una recreación de la que ya hiciera Chaplin en su corto de 1915, The Champion, aunque con un tono y una conclusión radicalmente diferentes.
Recogido como uno de los títulos para el Archivo Nacional de la Cinematografía de los USA, Luces de la ciudad es otra de esas delicias que te dejan con un más que grato sabor de boca.
jueves, 5 de agosto de 2010
61 - MALAS TIERRAS (Badlands). Terrence Malick. USA, 1973.
Uno de los directores más enigmáticos de la historia del cine, Terrence Malick, rodó su primer largometraje con todos los elementos en su contra.
De entrada, nadie creía en contar la historia de una pareja de adolescentes chorizos al más puro estilo Bonnie y Clyde, pero con la gran diferencia de que él estaba convencido de ser un nuevo James Dean, incluyendo el considerarse una gran estrella. Y como tal se comportaba.
Después, el presupuesto con el que contó era tirando a ridículo. Los actores elegidos tenían diez años o más que los personajes a los que daban vida. De hecho, Martin Sheen, más guapo que nunca, eso sí, fue al casting cuando tanto el director como la protagonista, ya elegida, Sissy Spacek, pensaban que le iban a decir amablemente que no era lo que buscaban.
Los paisajes en los que rodaban no eran, precisamente, gratos en ningún sentido. Y la orden más directa que Malick dirigía a los actores era "volveos locos". Y, sobre todo, hasta tener todo el metraje terminado no tenían apoyo de ninguno de los grandes estudios.
Sin embargo, frente a tanto contratiempo, pudo una singularidad con la que cuenta este cineasta y que tan raro es encontrar. El sentido de la poesía de Malick. Un tercer ojo especial que logra combinar secuencias de belleza natural con un sentido de los elementos del mundo flotante para lograr que su cine te duche como si te vieras metido en el centro de un soneto.
Un elemento fundamental para este logro es la voz en off de la chica contándonos sus entradas en su diario personal. Un recurso que utilizará en todas sus obras (falta por ver la recién terminada The tree of life).
Tan curioso como su personaje, que no concede entrevistas nunca, es la carrera de este señor. Dos películas en los 70, una a finales de los 90, y la estrenada en esta década. De entre las cuatro, las tres primeras son, sencillamente, obras maestras (las dos que faltan, Días del cielo (1979) y La delgada línea roja (1998), también aparecen en EL, por lo que llegarán a este blog). La última, El nuevo mundo (2005), bastante fallida, contiene momentos de belleza suprema innegables.
Malas tierras cuenta con el valor añadido de ser un retrato certero de esa juventud que, hasta entonces, nunca se había encontrado en las películas. Pero, a modo de curiosidad, es la única ocasión en la que se puede ver el rostro de Terrence Malick en pantalla como un visitante no querido en una casa cuyo dueño es rehén de los protas. Mirad su rostro y leed su cara, leed...
De entrada, nadie creía en contar la historia de una pareja de adolescentes chorizos al más puro estilo Bonnie y Clyde, pero con la gran diferencia de que él estaba convencido de ser un nuevo James Dean, incluyendo el considerarse una gran estrella. Y como tal se comportaba.
Después, el presupuesto con el que contó era tirando a ridículo. Los actores elegidos tenían diez años o más que los personajes a los que daban vida. De hecho, Martin Sheen, más guapo que nunca, eso sí, fue al casting cuando tanto el director como la protagonista, ya elegida, Sissy Spacek, pensaban que le iban a decir amablemente que no era lo que buscaban.
Los paisajes en los que rodaban no eran, precisamente, gratos en ningún sentido. Y la orden más directa que Malick dirigía a los actores era "volveos locos". Y, sobre todo, hasta tener todo el metraje terminado no tenían apoyo de ninguno de los grandes estudios.
Sin embargo, frente a tanto contratiempo, pudo una singularidad con la que cuenta este cineasta y que tan raro es encontrar. El sentido de la poesía de Malick. Un tercer ojo especial que logra combinar secuencias de belleza natural con un sentido de los elementos del mundo flotante para lograr que su cine te duche como si te vieras metido en el centro de un soneto.
Un elemento fundamental para este logro es la voz en off de la chica contándonos sus entradas en su diario personal. Un recurso que utilizará en todas sus obras (falta por ver la recién terminada The tree of life).
Tan curioso como su personaje, que no concede entrevistas nunca, es la carrera de este señor. Dos películas en los 70, una a finales de los 90, y la estrenada en esta década. De entre las cuatro, las tres primeras son, sencillamente, obras maestras (las dos que faltan, Días del cielo (1979) y La delgada línea roja (1998), también aparecen en EL, por lo que llegarán a este blog). La última, El nuevo mundo (2005), bastante fallida, contiene momentos de belleza suprema innegables.
Malas tierras cuenta con el valor añadido de ser un retrato certero de esa juventud que, hasta entonces, nunca se había encontrado en las películas. Pero, a modo de curiosidad, es la única ocasión en la que se puede ver el rostro de Terrence Malick en pantalla como un visitante no querido en una casa cuyo dueño es rehén de los protas. Mirad su rostro y leed su cara, leed...
miércoles, 4 de agosto de 2010
60 - FUGITIVOS (The Defiant Ones). Stanley Kramer, USA, 1958.
El auténtico valor de esta cinta, en su momento, era el enfrentar a dos personajes, blanco y negro, con sus toques de racismo particulares el uno hacia el otro. En realidad, esta genialidad venía a dar a luz ese otro lado de la vida que en Estados Unidos no se había planteado en exceso la mayoría blanca: que también las personas de color tenían derecho a sentir rechazo y negatividad hacia los claros de piel.
De ahí que resulte fascinante encontrarnos con dos presidiarios que, a causa de un accidente, se topan con la oportunidad de escapar juntos y, además, encadenados. Por el camino descubrirán que, pese a lo que pensaban en principio, tienen mucho más en común de lo que hubieran pensado.
Además, se topan con la prueba de fuego que supone la mujer que, enamorada del blanco, pretende separarle de su compañero de fatigas. Intento fallido. Y es que, realmente, hay cosas que unen a las personas más que los lazos afectivos. La experiencia de haber estado juntos en un penal es tan buen ejemplo de esto como el haber luchado juntos en una guerra. No se lo puedes contar a nadie más que a quien ha estado allí contigo, o en situación similar, como se puede comprobar en la magistral secuencia de Una historia verdadera (David Lynch, 1999), en la que los dos viejos, sentados en la barra y sin mirarse, se cuentan en sendos monólogos lo que nunca antes habían hecho saber a ninguna otra persona.
Los protagonistas de estos Fugitivos son Tony Curtis y Sidney Poitier, ambos en estado de gracia y con un nivel interpretativo altísimo, como la ocasión requería. Además, la batuta de Kramer se mueve con maestría a través de una serie de situaciones que podrían caer en lo no creíble si no las hubiese manejado un director de este calibre.
En el 96, Kevin Hooks dirigió una cinta, Fugitivos encadenados, en la que Laurence Fishbourne y Stephen Baldwin se las veían en una movida parecida, pero completamente enloquecida e hinchada sin sentido. No perdáis ni un segundo viéndola.
martes, 3 de agosto de 2010
59 - LADRON DE BICICLETAS (Ladri di biciclette). Vittorio de Sica. Italia, 1948.
Aunque en su momento fue muy mal recibida por todos los sectores políticos italianos, a nadie se le ocurre, en la actualidad, negar que esta cinta es una de las mayores joyas del neorrealismo. Desde luego, no son muchas las que logran tocarte el corazón con tanta puntería.
Resultado de un trabajo en equipo que contó con siete guionistas, esta maravilla transformó la novela original para llevarnos de la mano hacia las angustias vitales de un hombre que necesita de su bicicleta para conseguir y mantener su puesto de trabajo. Con la presión brutal de tener que mantener a toda su familia.
Especialmente, es emocionante la relación que mantiene con su hijo mayor, un chaval de poca edad que encierra en la mirada una comprensión de las situaciones por las que pasan que supera a la de muchas personas supuestamente adultas. La compenetración entre ambos es algo que de Sica, en su momento, defendía como "universal". Un comentario excesivo, la verdad.
Dicen en EL que un crítico la había defendido como la mejor película comunista de la historia aunque, evidentemente, no se vio así en los USA, donde obtuvo el Oscar(c) a la Mejor Película de Habla No Inglesa.
Pero tampoco se vio así en España, donde sería inspiración directa de uno de los mejores títulos de la historia de nuestra cinematografía, Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1956), otra joya fundamental que tampoco quedaría mal dentro de "las 1001 que ver antes de morir".
A nivel personal, me encanta que los carteles que va pegando el padre por las paredes, antes de que le roben la bici, muestren a Rita Hayworth en estado puro. Un enfrentamiento directo y emotivo de la terrible realidad frente al mundo de los sueños que son las películas.
Resultado de un trabajo en equipo que contó con siete guionistas, esta maravilla transformó la novela original para llevarnos de la mano hacia las angustias vitales de un hombre que necesita de su bicicleta para conseguir y mantener su puesto de trabajo. Con la presión brutal de tener que mantener a toda su familia.
Especialmente, es emocionante la relación que mantiene con su hijo mayor, un chaval de poca edad que encierra en la mirada una comprensión de las situaciones por las que pasan que supera a la de muchas personas supuestamente adultas. La compenetración entre ambos es algo que de Sica, en su momento, defendía como "universal". Un comentario excesivo, la verdad.
Dicen en EL que un crítico la había defendido como la mejor película comunista de la historia aunque, evidentemente, no se vio así en los USA, donde obtuvo el Oscar(c) a la Mejor Película de Habla No Inglesa.
Pero tampoco se vio así en España, donde sería inspiración directa de uno de los mejores títulos de la historia de nuestra cinematografía, Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1956), otra joya fundamental que tampoco quedaría mal dentro de "las 1001 que ver antes de morir".
A nivel personal, me encanta que los carteles que va pegando el padre por las paredes, antes de que le roben la bici, muestren a Rita Hayworth en estado puro. Un enfrentamiento directo y emotivo de la terrible realidad frente al mundo de los sueños que son las películas.
58 - LA CAJA DE PANDORA (Die Büchse der Pandora). Georg Wilhelm Pabst. Alemania, 1929.
Sin duda alguna, la década de los 20 del siglo pasado fueron la auténtica época de la libertad en el cine, como ya anunciaba en mi entrada sobre Esposas frívolas. Y para seguir defendiendo esa teoría me lanzo a hablar sobre una de las joyas más relevantes en su momento.
La caja de Pandora está basada en las aventuras de la mundana y amoral Lulú, un personaje maravilloso que cautivaba y seducía a hombres y mujeres sin distinción, y que fue creado para los escenarios. Curioso resulta que una mujer tan "pecadora" fuese motivo de quejas por parte del pueblo alemán al ser elegida para interpretarla una actriz estadounidense, Louise Brooks. Sin embargo, hoy en día, hasta los más puristas han de reconocer que no se podrían imaginar otro rostro para dicho papel.
La Brooks tenía lo que Clara Bow había definido con su interpretación en Eso (Clarence C. Badger/Josef von Sternberg, 1927), es decir, la cualidad que te convierte en el centro de atención del sitio donde te encuentres sin que tú te des cuenta de tu provocación. La principal diferencia es que el "eso" de la Bow era bastante más inocente que el de esta Pandora que, con su sexualidad a flor de piel, rompe todas las barreras. Es más, que utiliza dicha sexualidad como arma para conseguir todos sus propósitos.
Las distintas aventuras por las que corre Lulú tienen, además, la capacidad asombrosa de no tener ninguna repercusión posterior. Es decir, ella vive, más que nadie, el aquí y el ahora y lo único que le ocupa la cabeza es el cómo resolver el problema que se le pone por delante, en ningún momento lo que va dejando atrás.
El final, lamentablemente, tiene un punto redentor al convertir a la protagonista en víctima de, nada menos, Jack el Destripador. Pero la forma de hacerlo tiene unas dosis de morbo que sólo por especular sobre las diferentes interpretaciones a las que invita merece más que la pena. Eso sí, os aconsejo que pongáis de fondo bandas sonoras de películas como Regreso a Howard's End (James Ivory, 19929, mucho más acordes con la historia que el aporreamiento de piano que se ofrece en el DVD.
Para terminar, sólo recomendaros que no os dejéis engañar por la producción turca de 2008, La caja de Pandora (Yesim Ostaoglu), que aunque se alzó con la Concha de Oro en San Sebastián es un truño importante.
La caja de Pandora está basada en las aventuras de la mundana y amoral Lulú, un personaje maravilloso que cautivaba y seducía a hombres y mujeres sin distinción, y que fue creado para los escenarios. Curioso resulta que una mujer tan "pecadora" fuese motivo de quejas por parte del pueblo alemán al ser elegida para interpretarla una actriz estadounidense, Louise Brooks. Sin embargo, hoy en día, hasta los más puristas han de reconocer que no se podrían imaginar otro rostro para dicho papel.
La Brooks tenía lo que Clara Bow había definido con su interpretación en Eso (Clarence C. Badger/Josef von Sternberg, 1927), es decir, la cualidad que te convierte en el centro de atención del sitio donde te encuentres sin que tú te des cuenta de tu provocación. La principal diferencia es que el "eso" de la Bow era bastante más inocente que el de esta Pandora que, con su sexualidad a flor de piel, rompe todas las barreras. Es más, que utiliza dicha sexualidad como arma para conseguir todos sus propósitos.
Las distintas aventuras por las que corre Lulú tienen, además, la capacidad asombrosa de no tener ninguna repercusión posterior. Es decir, ella vive, más que nadie, el aquí y el ahora y lo único que le ocupa la cabeza es el cómo resolver el problema que se le pone por delante, en ningún momento lo que va dejando atrás.
El final, lamentablemente, tiene un punto redentor al convertir a la protagonista en víctima de, nada menos, Jack el Destripador. Pero la forma de hacerlo tiene unas dosis de morbo que sólo por especular sobre las diferentes interpretaciones a las que invita merece más que la pena. Eso sí, os aconsejo que pongáis de fondo bandas sonoras de películas como Regreso a Howard's End (James Ivory, 19929, mucho más acordes con la historia que el aporreamiento de piano que se ofrece en el DVD.
Para terminar, sólo recomendaros que no os dejéis engañar por la producción turca de 2008, La caja de Pandora (Yesim Ostaoglu), que aunque se alzó con la Concha de Oro en San Sebastián es un truño importante.
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