Uno de los directores europeos que más atención recibe en EL, y quién puede discutirlo, es Bernardo Bertolucci. Curiosamente, además, aunque éste es tan sólo su quinto título, cuenta en el listado de "las 1001..." con dos títulos previos que ya llegarán.
De momento, nos centramos con esta obra radical que tanto supuso en el momento de su estreno. Por ejemplo, en cuanto al concepto de los planos, la obra debe más al cine de Fellini que a la novela homónima de Alberto Moravia de la que parte.
Los personajes de figuración, por ejemplo, podrían haber surgido de los oníricos cuadros que vemos en Giulietta de los espíritus (Federico Fellini, 1965, también de entrada futura en este blog).
Lo que parece impresionante es comprobar que, pese a los años transcurridos, el señor Bertolucci recuerda perfectamente, y les acredita como se deben, a los artistas con los que trabajó en sus distintos departamentos.
Para empezar, alaba al reparto confesando que Jean-Louis Trintignant, el responsable de dar vida al protagonista, le despertaba tanto interés personal como el que quería conseguir que sintiera el público de cara a su personaje. A su lado, como dos caras de la misma moneda que es el conformista, dos mujeres: la tradicional esposa encarnada por Stefania Sandrelli y la libre, seductora y lesbiana Dominique Sanda. Tres trabajos actorales que refuerzan a ese amargado central que, en su afán de querer evitar que nadie le vea como en realidad es, pasa por ser fascista, casado, padre y asesino de su maestro.
Al primero que cita, cómo no, es a Vittorio Storaro, ese genio de la luz que logra, a través de la fotografía de la película, convertir a Roma en una prisión emocional y a París como la salida a la luz. A su lado, tan reconocido como recordado, Ferdinando Scarfiotti, quien junto al vestuario de Gitt Magrini, otro de los nombrados, logra que todos los elementos que aparecen en cada nuevo escenario encajen de manera tan precisa y espectacular como la que logran, en general, los maestros de este terreno, los británicos.
Va más allá. Confiesa que, cuando logras librarte de la manía de controlar todo, y te dejas caer en las manos de un montador como Franco Kim Arcalli, te encuentras sorpresas como la de dejarte convencer para que la narración temporal no sea lineal, como tenía previsto en un principio.
Y es que precisamente el montaje de esta cita fue una de las principales razones para que directores de la talla de Francis Ford Coppola o Arthur Penn escribieran una carta airada gracias a la cual este título gozó de un estreno de pequeño alcance en los USA.
Lo que no dice el maestro, pero lo demuestra en todo su discurso, es que el director de una película es su autor y que a él se debe, o así debería ser, que todo lo que se muestra en pantalla vaya unido por la armonía necesaria para lograr el resultado deseado. En la realidad, todos sabemos cúantos han recibido y no merecen la distinción de ser llamados "director".
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