La madre de todas las parodias, y estoy completamente de acuerdo, no podía faltar entre las 1001 películas que ver antes de morir. Y es que el trío compuesto por Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker dio un auténtico recital de humor con la inmensidad de gags que pueblan esta cinta.
De hecho, durante las primeras n veces que se disfruta de este despropósito, no dejas de encontrar chistes nuevos que te has perdido por las carcajadas que tú mismo emites y que no te dejan escuchar lo que sigue pasando.
Con este título, se sentaron las bases de lo que se podría considerar hoy en día un género en sí mismo. Lo primero, coger un título popular (en este caso, Aeropuerto, dirigida por George Seaton en 1970) y llevar al ridículo todas las situaciones posibles.
Después, contar con un elenco que haga las delicias de los espectadores. Tanto Lloyd Bridges como el recientemente fallecido Leslie Nielsen se convertirían en los dos abanderados de este tipo de cine. Su sola inclusión en los repartos ya hacía subir varios enteros a los proyectos. Sobre todo en el caso del último, protagonista absoluto de la saga Agárralo como puedas, que también llegará a este blog.
Aquí también destacaría la labor de Julie Hagerty, una estupenda actriz de comedia que, pese a mantener una carrera dilatada, nunca podrá dejar de ser la azafata de Aterriza como puedas. Y eso que tiene trabajos tan estupendos como el realizado en la fantástica ¡Qué ruina de función! (Peter Bogdanovich, 1992).
Pero el gran logro es que, pese a no provocar discusión ninguna entre los espectadores, sí que da lugar a conversaciones largas en las que cada uno va lanzando sus recuerdos: y cuando la vieja se cuelga porque la está dando la charla; y la monja con la guitarra que casi se carga a la enferma del corazón. Todo ello seguido de una serie de carcajadas que, en muchas ocasiones, superan incluso a las que se logran con una ronda de chistes de los de siempre.
Desde entonces, ya sabemos que entre los Hot shots, Scary movies y sus múltiples variantes, el género paródico sigue en contstante actualidad con un mínimo de una entrega anual para los cines del mundo entero. Por cierto, os recomiendo a todos Extreme movie (Adam Jay Epstein/Andrew Jacobson, 2008), una muestra más de cómo los mojigatos estadounidenses también pueden ser los más radicales.
Para terminar, sólo me falta reivindicar el tantas veces mal tratado final de la película. Sólo los créditos son de troncharte, con gazapos incluídos como: Autor de Historia de dos ciudades, Charles Dickens. Pero, sobre todo, el pasajero del taxi al que ha dejado el protagonista a la puerta de la terminal antes de montarse en el avión para recuperar a su novia. Su golpe cuando todas las letras han terminado ha sido, innumerables veces, borrado en las emisiones televisivas de esta obra y es una auténtica pena.
viernes, 29 de abril de 2011
viernes, 22 de abril de 2011
146 - LA FUERZA DEL CARIÑO (Terms of Endearment). James L. Brooks. USA, 1983.
El cine de los 80 estuvo profundamente marcado por las películas para adolescentes que apadrinó John Hughes. Sin embargo, James L. Brooks, cineasta procedente de la televisión, supo encontrar la fórmula ideal para actualizar, con aclamación de crítica y públioc, el melodrama.
Tomando como punto de partida la excelente novela de Larry McMurtry, a quien también le debemos la base de La última película (entrada 42 de este blog), la trama principal nos narra la intensa relación entre una madre y una hija que se podría definir como "déjame en paz, pero no te vayas muy lejos".
Las encargadas de dar vida a dichos personajes fueron Shirley MacLaine y Debra Winger, una combinación explosiva que no podían tener mejor química en pantalla. La madre, vanidosa hasta el punto de que no quiere que sus nietos la llamen abuela, inicia una relación con un vecino astronauta que, en principio, la atrae tanto como la repele. Una facultad que Jack Nicholson, ese hombre del espacio, borda.
Mientras tanto, la hija se casa con un hombre guapo (Jeff Daniels) que mantiene una relación paralela permanente mientras ella da a luz a tres hijos. Sus separaciones, arrejuntamientos y la infidelidad de ella con un mentiroso en forma de John Lithgow salpimentarán la historia a lo largo de sus más de dos horas de duración.
Pero la clave real se encuentra tanto al principio como al final de la película. Mientras comienzan los títulos de crédito vemos en las sombras a la MacLaine despertando su hija bebé para comprobar que está bien. Al final, las vemos solas, cara a cara, cuando la vida abandona el cuerpo de la hija. Y todo se concentra en el desgarrador, por lo bien filmado que está, grito de la madre que en voz baja afirma: "soy una estúpida, pensé que cuando terminara me sentiría aliviada".
Esa relación madre-hija que parece ser otra experiencia, como la de dar a luz, que los hombres nunca llegaremos a conocer. Esa dependencia brutal que también se ha desarrollado en títulos como Magnolias de acero (Herbert Ross, 1989) o, en su faceta más cómica, con los personajes de Chus Lampreave y Rossy de Palma en La flor de mi secreto (Pedro Almodóvar, 1995).
Aunque hay momentos hilarantes (la llegada de la MacLaine al restaurante con la peluca revuelta), con La fuerza del cariño lo que están aseguradas son las lágrimas. Y no por las vías facilonas modelo los anuncios de turrón en navidad, sino por la forma de expresar las emociones sin estridencias ni recursos manidos.
Los Oscar(c) de su año celebraron este título como el mejor del año, así como a Brooks, por director y guión. Jack Nicholson se llevó otra estatuílla como Actor de Reparto y las dos protagonistas estuvieron juntas en la carrera final a Mejor Actriz.
Pero era el momento de la MacLaine, una intérprete soberbia que había estado nominada en cinco ocasiones pero que, hasta este trabajo, no logró llevarse a casa. En su discurso de agradecimiento, la estrella hizo bromas sobre sus profundas creencias en los extraterrestres. Pero resultaba reconfortante ver el triunfo de una madre que tanto había sufrido por y a través de su hija.
Tomando como punto de partida la excelente novela de Larry McMurtry, a quien también le debemos la base de La última película (entrada 42 de este blog), la trama principal nos narra la intensa relación entre una madre y una hija que se podría definir como "déjame en paz, pero no te vayas muy lejos".
Las encargadas de dar vida a dichos personajes fueron Shirley MacLaine y Debra Winger, una combinación explosiva que no podían tener mejor química en pantalla. La madre, vanidosa hasta el punto de que no quiere que sus nietos la llamen abuela, inicia una relación con un vecino astronauta que, en principio, la atrae tanto como la repele. Una facultad que Jack Nicholson, ese hombre del espacio, borda.
Mientras tanto, la hija se casa con un hombre guapo (Jeff Daniels) que mantiene una relación paralela permanente mientras ella da a luz a tres hijos. Sus separaciones, arrejuntamientos y la infidelidad de ella con un mentiroso en forma de John Lithgow salpimentarán la historia a lo largo de sus más de dos horas de duración.
Pero la clave real se encuentra tanto al principio como al final de la película. Mientras comienzan los títulos de crédito vemos en las sombras a la MacLaine despertando su hija bebé para comprobar que está bien. Al final, las vemos solas, cara a cara, cuando la vida abandona el cuerpo de la hija. Y todo se concentra en el desgarrador, por lo bien filmado que está, grito de la madre que en voz baja afirma: "soy una estúpida, pensé que cuando terminara me sentiría aliviada".
Esa relación madre-hija que parece ser otra experiencia, como la de dar a luz, que los hombres nunca llegaremos a conocer. Esa dependencia brutal que también se ha desarrollado en títulos como Magnolias de acero (Herbert Ross, 1989) o, en su faceta más cómica, con los personajes de Chus Lampreave y Rossy de Palma en La flor de mi secreto (Pedro Almodóvar, 1995).
Aunque hay momentos hilarantes (la llegada de la MacLaine al restaurante con la peluca revuelta), con La fuerza del cariño lo que están aseguradas son las lágrimas. Y no por las vías facilonas modelo los anuncios de turrón en navidad, sino por la forma de expresar las emociones sin estridencias ni recursos manidos.
Los Oscar(c) de su año celebraron este título como el mejor del año, así como a Brooks, por director y guión. Jack Nicholson se llevó otra estatuílla como Actor de Reparto y las dos protagonistas estuvieron juntas en la carrera final a Mejor Actriz.
Pero era el momento de la MacLaine, una intérprete soberbia que había estado nominada en cinco ocasiones pero que, hasta este trabajo, no logró llevarse a casa. En su discurso de agradecimiento, la estrella hizo bromas sobre sus profundas creencias en los extraterrestres. Pero resultaba reconfortante ver el triunfo de una madre que tanto había sufrido por y a través de su hija.
domingo, 20 de marzo de 2011
145 - PINK FLAMINGOS. John Waters. USA, 1972.
Pese a que está a punto de cumplir 40 años de edad, Pink flamingos sigue siendo una de las películas más radicales jamás rodada. Digna heredera de todo el cine experimental que se produjera en los años 50 en Estados Unidos, sus situaciones están tan cerca del límite que, incluso, lo sobrepasa en diversas ocasiones.
John Waters, hijo de Baltimore (la ciudad-escenario donde ha rodado la mayoría de sus trabajos), tuvo la suerte de encontrarse en su camino con Harris Glen Milstead, conocido en todo el orbe como Divine. Juntos, se aprestaron a lograr las imágenes mentales del director gracias a la superación de su timidez que Milstead lograba con su transformación en la madre de todas las drag-queens.
La historia de esta cinta, ya de por sí, es salvaje. Una familia de los arrabales, compuesta por la madre (Divine), un hijo medio lerdo y una abuela (Edith Massey) que vive en un parque infantil y sólo como huevos, ven amenazada su existencia por el malvado matrimonio cuya parte femenina está encarnada por Mink Stole (otra de las musas de Waters).
Por el camino, vemos cómo la abuela se enamora del huevero, el hombre que cada día le proporciona su alimento favorito, y se casa con él sin salir del parque. El hijo, por su cumpleaños, recibe "el mejor regalo que una madre puede hacer a su hijo": una mamada. Y asistimos a distintos espectáculos entre los que se incluye un ano retráctil que asoma y desaparece sin artificio alguno.
Y es que la falta de artificios es una de las mejores bazas de este tipo de cine: en los 70 el mundo de los efectos especiales seguía despegando poco a poco. Así, sabemos que todo lo que vemos en pantalla es real, que no ha habido ordenador por medio para darnos falsas impresiones.
Incluyendo ese tremendo final en el que vemos a un señor que permite a su perro cagar en medio de la acera. Sin mover la cámara, para asegurar todavía más la verosimilitud del plano, aparece Divine, se sienta en el suelo y, ni corta ni perezosa, se come dicha mierda.
En una ocasión tuve la suerte de entrevistar a Paul Bartel, otro de los radicales de Hollywood, y le pregunté si la estrella estaba drogada para rodar esa secuencia. Me comentó que, desde su punto de vista, el mero hecho de rodarla era subidón suficiente para que no necesitara de ninguna otra sustancia.
Para los que se cuestionen hasta qué punto es interesante, o necesario, que se rueden este tipo de películas, baste decir que siempre que una persona se plantea límites existenciales tan lejanos de lo convencional, seguro que sale al menos un grado más liberal de lo que era antes de verlo.
El estilo de Waters ha sido imitado en numerosas ocasiones (aunque sin llegar a los extermos del genio de Baltimore), pero uno de los principales beneficiados fue Pedro Almodóvar, cuyo Pepi, Luci y Bom... y otras chicas del montón (1979) está plagado de referencias watersianas. Eso sí, muy bien adaptado y traído a una España que luchaba por salir de los 40 años de oscuridad que había supuesto la maldita tiranía franquista.
John Waters, hijo de Baltimore (la ciudad-escenario donde ha rodado la mayoría de sus trabajos), tuvo la suerte de encontrarse en su camino con Harris Glen Milstead, conocido en todo el orbe como Divine. Juntos, se aprestaron a lograr las imágenes mentales del director gracias a la superación de su timidez que Milstead lograba con su transformación en la madre de todas las drag-queens.
La historia de esta cinta, ya de por sí, es salvaje. Una familia de los arrabales, compuesta por la madre (Divine), un hijo medio lerdo y una abuela (Edith Massey) que vive en un parque infantil y sólo como huevos, ven amenazada su existencia por el malvado matrimonio cuya parte femenina está encarnada por Mink Stole (otra de las musas de Waters).
Por el camino, vemos cómo la abuela se enamora del huevero, el hombre que cada día le proporciona su alimento favorito, y se casa con él sin salir del parque. El hijo, por su cumpleaños, recibe "el mejor regalo que una madre puede hacer a su hijo": una mamada. Y asistimos a distintos espectáculos entre los que se incluye un ano retráctil que asoma y desaparece sin artificio alguno.
Y es que la falta de artificios es una de las mejores bazas de este tipo de cine: en los 70 el mundo de los efectos especiales seguía despegando poco a poco. Así, sabemos que todo lo que vemos en pantalla es real, que no ha habido ordenador por medio para darnos falsas impresiones.
Incluyendo ese tremendo final en el que vemos a un señor que permite a su perro cagar en medio de la acera. Sin mover la cámara, para asegurar todavía más la verosimilitud del plano, aparece Divine, se sienta en el suelo y, ni corta ni perezosa, se come dicha mierda.
En una ocasión tuve la suerte de entrevistar a Paul Bartel, otro de los radicales de Hollywood, y le pregunté si la estrella estaba drogada para rodar esa secuencia. Me comentó que, desde su punto de vista, el mero hecho de rodarla era subidón suficiente para que no necesitara de ninguna otra sustancia.
Para los que se cuestionen hasta qué punto es interesante, o necesario, que se rueden este tipo de películas, baste decir que siempre que una persona se plantea límites existenciales tan lejanos de lo convencional, seguro que sale al menos un grado más liberal de lo que era antes de verlo.
El estilo de Waters ha sido imitado en numerosas ocasiones (aunque sin llegar a los extermos del genio de Baltimore), pero uno de los principales beneficiados fue Pedro Almodóvar, cuyo Pepi, Luci y Bom... y otras chicas del montón (1979) está plagado de referencias watersianas. Eso sí, muy bien adaptado y traído a una España que luchaba por salir de los 40 años de oscuridad que había supuesto la maldita tiranía franquista.
sábado, 19 de marzo de 2011
144 - VIJ. Georgi Kropachov/Konstantin Yerchov. URSS, 1967.
Un mismo relato de Nikolai Gogol, homónimo a esta película, ha sido la base para dos de los títulos incluidos en EL. Mientras que el segundo, La máscara del demonio, ya llegará a este blog, el primero, aunque posterior, merece más la pena.
En el más puro estilo picaresco, un joven va recorriendo su país hasta que, por circunstancias de la vida, se ve a cargo de velar el cadáver de una joven, durante tres noches consecutivas, metido en una iglesia y rodeado de un círculo de tiza mágico que le protege de su principal enemigo: el Vij, o Demonio, que intentará atacarle y sustraerle a la muchacha.
El aura de inocencia e ingenuidad que rodea al protagonista está magistralmente logrado y, aunque en su versión original hable en soviético y sea difícil establecer un trabajo de inflexión, lo que nos llega a los oídos es la voz de un jovenzuelo que, simplemente, intenta manejarse lo mejor posible con lo que le va acontenciendo.
Los parajes que recorremos son de ese tipo de austeridad que te lleva a taparte mejor con la manta mientras los ves. Sin embargo, esa misma desnudez geográfica es la que te lleva a sentirte mucho más motivado cuando llega el momento de acompañar en el velorio al chaval.
Los bichos que se le van apareciendo a lo largo de las tres noches podrían estar sacados de cuadros de El Bosco, por ejemplo, y se les nota que han sido inspiración para muchos de los bichos que hemos ido viendo posteriormente en todo tipo de sagas galácticas. No es nada extraño que, si ves la película con gente, se oigan comentarios del tipo: "ése es igual que el de Galáctica; ese trabaja para Jabba the Hutt".
De hecho, esta colección de seres que van de lo irrisorio, vistos con los ojos de hoy en día, a lo sorprendente, también por lo adelantados que nos parecen a estas alturas de la historia, son la joya de la corona de esta película que resulta muy agradable de ver y toda una lección en cuanto al diseño de personajes fantásticos.
En el más puro estilo picaresco, un joven va recorriendo su país hasta que, por circunstancias de la vida, se ve a cargo de velar el cadáver de una joven, durante tres noches consecutivas, metido en una iglesia y rodeado de un círculo de tiza mágico que le protege de su principal enemigo: el Vij, o Demonio, que intentará atacarle y sustraerle a la muchacha.
El aura de inocencia e ingenuidad que rodea al protagonista está magistralmente logrado y, aunque en su versión original hable en soviético y sea difícil establecer un trabajo de inflexión, lo que nos llega a los oídos es la voz de un jovenzuelo que, simplemente, intenta manejarse lo mejor posible con lo que le va acontenciendo.
Los parajes que recorremos son de ese tipo de austeridad que te lleva a taparte mejor con la manta mientras los ves. Sin embargo, esa misma desnudez geográfica es la que te lleva a sentirte mucho más motivado cuando llega el momento de acompañar en el velorio al chaval.
Los bichos que se le van apareciendo a lo largo de las tres noches podrían estar sacados de cuadros de El Bosco, por ejemplo, y se les nota que han sido inspiración para muchos de los bichos que hemos ido viendo posteriormente en todo tipo de sagas galácticas. No es nada extraño que, si ves la película con gente, se oigan comentarios del tipo: "ése es igual que el de Galáctica; ese trabaja para Jabba the Hutt".
De hecho, esta colección de seres que van de lo irrisorio, vistos con los ojos de hoy en día, a lo sorprendente, también por lo adelantados que nos parecen a estas alturas de la historia, son la joya de la corona de esta película que resulta muy agradable de ver y toda una lección en cuanto al diseño de personajes fantásticos.
miércoles, 16 de marzo de 2011
143 - JULES Y JIM (Jules et Jim). François Truffaut. Francia, 1962.
Cuando el escritor Henri-Pierre Roché se lanzó a escribir a los 74 años de edad nunca se podría imaginar que iba a encontrar el mejor de los padrinos en el crítico convertido en director de cine, François Truffaut. Este, avispado como era, cogió sus dos novelas principales, la que nos ocupa y que también se titula Jules y Jim, y Las dos inglesas y el amor, obra que adaptaría casi diez años después de este título.
La pena fue que Roché contó con un éxito póstumo, por lo que no pudo gozar las mieles de la cumbre literaria. Pero si su nombre ha pasado a la historia ha sido gracias al éxito de esta primera adaptación que, pese a su contenido, fue recibida con éxito de crítica y público en muy altos niveles.
La trama habla de dos amigos inseparables (varias veces se molesta, tanto el autor como el director, en dejar claro que de homosexualidad nada) que coinciden en amar a distintas mujeres hasta que conocen a la protagonista, de la que ambos terminarán enamorándose profundamente.
Ubicada en las primeras décadas del siglo XX, ni la I Guerra Mundial ni ningún elemento externo conseguirá introducirse en una trama que, en pantalla, está básicamente respetada aunque se permitan ligeras alteraciones temporales, o detalles de ese estilo.
Sin embargo, el principal cambio aparece en el personaje femenino. Truffaut quería celebrar su amor por Jeanne Moreau y cambió a la austriaca Kathe (en el libro) por la francesa Catherine (en la película). De hecho, aquí asistimos a un amor tal por la actriz que no veremos repetido en ninguno de los otros títulos que irán llegando a este blog firmados por éste, uno de los padres de la reconocida nouvelle vague.
La otra gran alteración vendría de la mano de la propia Moreau. Porque, en la novela, el personaje de Kathe resulta extremadamente antipático, manipulador y mezquino. Sin embargo, la carnal Catherine desprende una cantidad de humanidad que deja a un lado sus motivaciones para presentarla como un ser lleno de curiosidad y de una peculiar moral.
Junto a ella, Oskar Werner como Jules y Henri Serre como Jim, resultan estupendos en sus encarnaciones. Pero la estrella estaba predestinada y es la Moreau la que cruza desde su encarnación ya sea con su gorra de golfillo, su maquillado bigote o ganando una carrera de bicicleta.
Todos estos elementos (un guión magistral, un reparto excelente y un director enamorado) logran que, frente a ese libro que llega a molestar porque los personajes parecen, sinceramente, estultos, la película deja un buen sabor de boca de tal calibre que sale uno de la sala con la impresión de haber asistido a una auténtica celebración de la vida.
La pena fue que Roché contó con un éxito póstumo, por lo que no pudo gozar las mieles de la cumbre literaria. Pero si su nombre ha pasado a la historia ha sido gracias al éxito de esta primera adaptación que, pese a su contenido, fue recibida con éxito de crítica y público en muy altos niveles.
La trama habla de dos amigos inseparables (varias veces se molesta, tanto el autor como el director, en dejar claro que de homosexualidad nada) que coinciden en amar a distintas mujeres hasta que conocen a la protagonista, de la que ambos terminarán enamorándose profundamente.
Ubicada en las primeras décadas del siglo XX, ni la I Guerra Mundial ni ningún elemento externo conseguirá introducirse en una trama que, en pantalla, está básicamente respetada aunque se permitan ligeras alteraciones temporales, o detalles de ese estilo.
Sin embargo, el principal cambio aparece en el personaje femenino. Truffaut quería celebrar su amor por Jeanne Moreau y cambió a la austriaca Kathe (en el libro) por la francesa Catherine (en la película). De hecho, aquí asistimos a un amor tal por la actriz que no veremos repetido en ninguno de los otros títulos que irán llegando a este blog firmados por éste, uno de los padres de la reconocida nouvelle vague.
La otra gran alteración vendría de la mano de la propia Moreau. Porque, en la novela, el personaje de Kathe resulta extremadamente antipático, manipulador y mezquino. Sin embargo, la carnal Catherine desprende una cantidad de humanidad que deja a un lado sus motivaciones para presentarla como un ser lleno de curiosidad y de una peculiar moral.
Junto a ella, Oskar Werner como Jules y Henri Serre como Jim, resultan estupendos en sus encarnaciones. Pero la estrella estaba predestinada y es la Moreau la que cruza desde su encarnación ya sea con su gorra de golfillo, su maquillado bigote o ganando una carrera de bicicleta.
Todos estos elementos (un guión magistral, un reparto excelente y un director enamorado) logran que, frente a ese libro que llega a molestar porque los personajes parecen, sinceramente, estultos, la película deja un buen sabor de boca de tal calibre que sale uno de la sala con la impresión de haber asistido a una auténtica celebración de la vida.
martes, 15 de marzo de 2011
142 - FIRES WERE STARTED. Humphrey Jennings. Reino Unido, 1943.
Mientras la II Guerra Mundial tenía lugar, fueron bastantes los cineastas que, sin tocar el frente, cumplieron una función fundamental con sus películas de propaganda en las que exaltaban el espíritu patrio e invitaban a la juventud a dar lo mejor de sí, todo por la causa.
En Inglaterra, el mayor exponente es Humphrey Jennings quien, aparte de cumplir las funciones esperadas, consiguió también retratar la vida civil de los que no luchaban con un arma en las manos. En este caso, un día cotidiano en un cuartelillo de bomberos londinenses.
Lo primero os aviso que, frente a la sexualidad actual que ofrece la imagen de un bombero, estamos hablando de los tiempos en los que los encargados de apagar fuegos eran tipos normales y corrientes que se limitaban a cumplir con sus tareas, sin preocuparse en exceso de su forma física.
Con este retrato en mente, comenzamos con las actividades habituales de los bomberos mientras no tienen curro y les vemos jugando a las cartas o comportándose de forma muy normal. La mayoría eran profesionales de este sector en su vida cotidiana y, como actores no preparados, resultan sumamente convincentes. Tanto que uno de ellos, Fred Griffiths, llegó a convertirse en un actor de reparto que participó en más de 100 películas, en la mayoría de ellas haciendo de taxista.
Los momentos menos conseguidos de esta cinta son aquellos en los que el drama toca a la puerta y, de hecho, ante la muerte de un compañero, el tono está tan poco logrado que no logra emocionar al respetable. Pero eso no quita que la principal riqueza de esta cinta resida en el retrato de un Londres destrozado por los bombarderos alemanes durante el lamentablemente famoso Blitz.
Mientras que muchos otros títulos propagandísticos no tienen mayor interés en sí mismos, la gozada de esta obra es el enaltecer de forma sencilla la importante tarea que tuvieron los ciudadanos de a pie mientras soportaban la vida explosionada de su ciudad.
En el momento de su estreno, la cinta apareció como I was a fireman, pero, hoy en día, el clásico que se celebra es, directamente, Fires were started.
En Inglaterra, el mayor exponente es Humphrey Jennings quien, aparte de cumplir las funciones esperadas, consiguió también retratar la vida civil de los que no luchaban con un arma en las manos. En este caso, un día cotidiano en un cuartelillo de bomberos londinenses.
Lo primero os aviso que, frente a la sexualidad actual que ofrece la imagen de un bombero, estamos hablando de los tiempos en los que los encargados de apagar fuegos eran tipos normales y corrientes que se limitaban a cumplir con sus tareas, sin preocuparse en exceso de su forma física.
Con este retrato en mente, comenzamos con las actividades habituales de los bomberos mientras no tienen curro y les vemos jugando a las cartas o comportándose de forma muy normal. La mayoría eran profesionales de este sector en su vida cotidiana y, como actores no preparados, resultan sumamente convincentes. Tanto que uno de ellos, Fred Griffiths, llegó a convertirse en un actor de reparto que participó en más de 100 películas, en la mayoría de ellas haciendo de taxista.
Los momentos menos conseguidos de esta cinta son aquellos en los que el drama toca a la puerta y, de hecho, ante la muerte de un compañero, el tono está tan poco logrado que no logra emocionar al respetable. Pero eso no quita que la principal riqueza de esta cinta resida en el retrato de un Londres destrozado por los bombarderos alemanes durante el lamentablemente famoso Blitz.
Mientras que muchos otros títulos propagandísticos no tienen mayor interés en sí mismos, la gozada de esta obra es el enaltecer de forma sencilla la importante tarea que tuvieron los ciudadanos de a pie mientras soportaban la vida explosionada de su ciudad.
En el momento de su estreno, la cinta apareció como I was a fireman, pero, hoy en día, el clásico que se celebra es, directamente, Fires were started.
lunes, 14 de marzo de 2011
141 - KRAMER CONTRA KRAMER (Kramer vs. Kramer). Robert Benton. USA, 1979.
En la segunda mitad de los 70 aparecía una novela que se convirtió rápidamente en best-seller por contener la historia de un hombre que, de repente, se ve convertido en padre divorciado a cargo de su hijo. Pese a que hoy en día lo más fácil sería considerarlo una moñería, en su momento sí que supuso un giro radical frente a tantas tramas de mujeres abandonadas que tenían que luchar por sacar a sus hijos adelante.
Que se adaptase al cine era fácil, pero no resultaba tan sencillo hacerlo de la forma en la que el director Robert Benton atacó el asunto. Lejos de moñerías innecesarias, se rodeó del mejor reparto posible y se lanzó a todo un logro: una película emocional nada cursi.
El padre está interpretado por Dustin Hoffman, quien logra ponerte el nudo en la garganta gracias a su contención facial. Su ex-mujer está interpretada por Meryl Streep, en este personaje que la llevó a lograr su primer Oscar(c), igual que lo haría el protagonista antes citado. Junto a ellos, una estupenda Jane Alexander, hace poco fallecida, quien sabe convertirse en la mejor amiga del protagonista y del espectador con una mera secuencia.
Pero nada hubiera sido lo mismo si el actor que dio vida al chaval, hijo de la divorciada pareja, hubiera sido otro diferente a Justin Henry. Desde que aparece en pantalla, se convierte en el niño de los ojos de todo el respetable por su capacidad de ser niño sin resultar cansino, ni repelente, sino más bien ese chiquillo al que todos querríamos adoptar y llevarnos a casa inmediatamente. En su momento, con sus 8 años de edad, estuvo nominado al Oscar(c) al Mejor Actor de Reparto, convirtiéndose en el intérprete más joven jamás nominado. No se lo llevó, pero ahí le queda el reconocimiento (el ganador fue, por el contrario, el veterano Melvyn Douglas por Bienvenido, Mr. Chance, de Hal Ashby).
Además, todas las peripecias que nos cuenta la película nos llevan, casi involuntariamente, a volver a plantearnos el concepto de familia en sus distintos formatos. Una consecuencia natural de la forma en la que vemos las cosas cuando ya no las tenemos.
Con el paso del tiempo, son muchos los que defienden que la merecedora del galardón a la Mejor Película hubiera debido ser Apocalypse now, de Francis Ford Coppola (entrada nº 138 de este blog), pero no es justo descartar esta cinta sólo por el principal problema que la aqueja: su formato y narrativa cinematográficos han sido tantas veces imitados que hace años se han convertido en uno de los modelos que más siguen las tv-movies espantosas de después de comer. Y eso hace pupa.
Pero, si te sientes escéptico, te recomiendo que la veas ahora, con el tiempo, y a lo mejor te sorprendes a ti mismo cuando alguna lágrima te resbale por la cara.
Que se adaptase al cine era fácil, pero no resultaba tan sencillo hacerlo de la forma en la que el director Robert Benton atacó el asunto. Lejos de moñerías innecesarias, se rodeó del mejor reparto posible y se lanzó a todo un logro: una película emocional nada cursi.
El padre está interpretado por Dustin Hoffman, quien logra ponerte el nudo en la garganta gracias a su contención facial. Su ex-mujer está interpretada por Meryl Streep, en este personaje que la llevó a lograr su primer Oscar(c), igual que lo haría el protagonista antes citado. Junto a ellos, una estupenda Jane Alexander, hace poco fallecida, quien sabe convertirse en la mejor amiga del protagonista y del espectador con una mera secuencia.
Pero nada hubiera sido lo mismo si el actor que dio vida al chaval, hijo de la divorciada pareja, hubiera sido otro diferente a Justin Henry. Desde que aparece en pantalla, se convierte en el niño de los ojos de todo el respetable por su capacidad de ser niño sin resultar cansino, ni repelente, sino más bien ese chiquillo al que todos querríamos adoptar y llevarnos a casa inmediatamente. En su momento, con sus 8 años de edad, estuvo nominado al Oscar(c) al Mejor Actor de Reparto, convirtiéndose en el intérprete más joven jamás nominado. No se lo llevó, pero ahí le queda el reconocimiento (el ganador fue, por el contrario, el veterano Melvyn Douglas por Bienvenido, Mr. Chance, de Hal Ashby).
Además, todas las peripecias que nos cuenta la película nos llevan, casi involuntariamente, a volver a plantearnos el concepto de familia en sus distintos formatos. Una consecuencia natural de la forma en la que vemos las cosas cuando ya no las tenemos.
Con el paso del tiempo, son muchos los que defienden que la merecedora del galardón a la Mejor Película hubiera debido ser Apocalypse now, de Francis Ford Coppola (entrada nº 138 de este blog), pero no es justo descartar esta cinta sólo por el principal problema que la aqueja: su formato y narrativa cinematográficos han sido tantas veces imitados que hace años se han convertido en uno de los modelos que más siguen las tv-movies espantosas de después de comer. Y eso hace pupa.
Pero, si te sientes escéptico, te recomiendo que la veas ahora, con el tiempo, y a lo mejor te sorprendes a ti mismo cuando alguna lágrima te resbale por la cara.
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